Чтение онлайн

«Проклят день, в который я родился; день, в который родила мать моя, да не будет благословен!

Проклят человек, который принес весть отцу моему и сказал: "у тебя родился сын" и тем очень обрадовал его.

И да будет с тем человеком, что с городами, которые разрушил Господь и не пожалел; да слышит он утром вопль и в полдень рыдание;

За то, что он не убил меня в самой утробе – так, чтобы мать моя была мне гробом, и чрево ее оставалось вечно беременным» (Книга Пророка Иеремии, глава 20, 14–17).

Почти в таких же выражениях говорит о себе и автор книги Иова:

Погибни день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: "зачался человек!"

День тот да будет тьмою; да не взыщет его Бог свыше, и да не воссияет над ним свет!» и т. д. (Иов, гл. 3, 3–4).

Однако не следует забывать, что столь страшная и губительная атомная энергия, перед которой теперь содрогаются все жители земли, есть единственный источник животворных солнечного света и тепла, единственный источник доходящих до нас из неизмеримых бездн пространства, столь для нас необходимых звездных лучей. Более того, волю Божию, сам того не желая и, может быть, не ведая, исполняет сам сатана. Именно в этой области больше всего и творится неисповедимых чудес божественного Провидения, обращающего зло в добро. Это, конечно, нисколько не снимает ответственности с виновных во зле, особенно если они сознательно сеют зло, чему такой гений, как Сократ, даже не хотел и верить: ему казалось, что, стоит злому человеку все растолковать, раскрыть глаза до конца, и он перестанет быть злым. В связи с логико-гносеологической природой гения Сократа, сократо-платонизма, Аристотеля (перипатетизма), Плотина и неоплатонизма, пифагорейства и неопифагорейства – огромные по важности и центральные ведущие линии философии и богословской метафизики склонны приравнивать зло к незнанию. Тема эта – чрезвычайно серьезная, глубокая и трудная. От нее нельзя просто отмахнуться поверхностным волюнтаризмом, поверхностным мистицизмом или впадающей в сентиментализм романтикой. Скорее всего незнание и безлюбовность как-то взаимно сплетены и органически связаны, так же как и их антитеза – знание и любовь – тоже органически сплетены и связаны. Очень часто, если не всегда, не знает тот, кто не хочет знать. Однако тайна веры и божественного избрания верующих душ остается все же по сей день закрытой тайной, так же как и тайна предопределения и судьбы, от которой нельзя отмахнуться поверхностными отговорками, как нельзя отмахиваться поверхностными отговорками от астрологии, алхимии, метапсихики, парапсихологии и всего того, что ныне стало достоянием умственных лабораторий таких величайших ученых, как Юнг, Шарль Рише и др.

Возвращаясь к теме Иова и пророка Иеремии, напомним, что есть некое великое сродство у того и у другого с несчастным и великим гением Гоголя. Вспомним также и о том, что в начале книги Иова сатана приходит пред престол Божий наряду с прочими ангелами и удостаивается не только беседы с Богом, но даже страшного диалога с Господом сил, где предметом спора оказывается душа и вся личность праведного Иова, прообраза будущего Слова во плоти. Здесь надо искать объяснения того, почему Бог попускает гениальным натурам, вроде Гоголя и других, изводить из себя не только образы светлые и пленительные, но темные, даже совершенно черные, страшные – губительные.

Повторяем, все это несомненно входит в планы Божии, хотя и не снимает ответственности с тех, кто планы эти, быть может, невольно выполняет. Отсюда и ужас Гоголя перед собственным творческим гением, испустившим из себя столько темного и мрачного, уродливого и невыносимо гнетущего, о чем он сам себе и сказал, правда, вложивши это в уста легкомысленного персонажа из повести «Портрет»: «Ну, брат, состряпал же ты черта».

Повесть «Портрет», как мы уже сказали, – в известном смысле центральная для всего творчества Гоголя, состоит из двух частей. Первая часть излагает трагедии гениального художника Черткова, который благодаря своей невольной (поначалу) связи с нечистой силой и с дарованным этой силой золотом не только теряет свой дар, превращаясь в презренную и завистливую бездарность с набитыми золотом карманами, но еще и гибнет столь страшным образом, что напоминает в этом смысле падшего Денницу. На это недвусмысленно указывает и сам автор «Портрета». Здесь нельзя не вспомнить о «Страшной мести» Гоголя, которая есть не что иное, как трагедия зависти, – того чувства, которое погубило Денницу, изначала позавидовавшего безгрешному Артисту всех артистов, самому Господу Богу, «поэту» – Творцу неба и земли. Как Денница задумал все это испортить и уничтожить – так это делает в малом виде художник Чертков, подражающий уже не «Великому Бедняку» – как назвал Господа Бога Леон Блуа, но «презренному лже-богачу» – сатане. Вторая часть «Портрета» есть опыт метафизического объяснения всего происшедшего ужаса на тему: «как это могло быть?», «как это могло случиться?», «как это, вообще, возможно?» Обе части насыщены метафизическими размышлениями о сущности искусства. Как мы уже говорили, Гоголь, необычайно чувствительный к живописи, с чем, может быть, связана его влюбленность в Италию, исходя из метафизики живописи создает в «Портрете» свою философию искусства.

В первой части «Портрета» Гоголь употребляет любимый прием своего главного вдохновителя и, если угодно, литературного предка, немецкого романтика и музыканта, вдохновившего также композитора Роберта Шумана, – Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Любимый прием обоих – Гофмана и Гоголя – начать с обыкновенной, иногда даже незначащей, иногда даже пошловатой ежедневной истории, чтобы из нее развить причудливый и, как правило, невыносимо-жуткий, оккультно-прилипчивый, метапсихический мир потусторонних видений и ужасов.

Из второй части «Портрета» мы узнаем, что ростовщик-дьявол, зная, что приходит его час отправиться куда следует, решил остаться в мире для продолжения злых своих деяний через «натуралистический» или, если угодно, «реалистически» написанный свой «Портрет» – и именно через его глаза, которые есть «зеркало души». Художник, которого нанимает для этой цели бесовской ростовщик, сначала очень увлечен своей задачей: ее выполнение подвигается у него с подозрительной легкостью, быстротой и «удачей». Глаза действительно получились такие, как, быть может, ни у одного художника в мире. Но чем дальше подвигается эта «удача», тем характерное чувство тошнотного отвращения все более и более овладевает артистом. Недаром ведь русский народ назвал нечистую силу «тошной» силой. Это чувство известно всякому, кто так или иначе соприкасался с метапсихическим оккультным миром. Тоска, смертная скука, мрак и, в конце концов, зависть и злоба всецело овладевают несчастным артистом, который попался на удочку страшному ростовщику, сам того не зная и не ведая. В конце концов, он бросил работу, наотрез отказавшись писать, несмотря на «удачу» и маячивший в недалеком будущем колоссальный гонорар. Сатанинский ростовщик приходит в лютейшую ярость, в отчаяние, бросается в ноги художнику, разоблачает перед ним в порыве отчаяния свои замыслы присутствовать в мире, войдя в портрет и в его глаза, – ничего не помогает. Художник почувствовал всерьез и на самом деле, что он стоит у края той же бездны, которая поглотит страшного ростовщика, он послушен последнему внутреннему предупреждению своей совести и остается неумолим. Страшный ростовщик умирает – погибает, отправив перед этим художнику свой неоконченный портрет, в который он успел переселить часть своей души. Портрет начинает свое злое дело в мире. Прежде всего он превращает самого артиста, кстати сказать, также и иконописца, человека весьма по природе хорошего и благоговейного, в омерзительного завистника и интригана, строющего пакости своему любимому ученику и добивающегося того, что последнему, хотя и очень талантливому, не поручается икона Рождества для одного из монастырей. На нее объявляется конкурс. В конкурсе принимает участие завистливый учитель и едва не одерживает победы благодаря своему огромному дару и технике; лишь благодаря указаниям случайно подвернувшегося лица, «духовной особы» (подчеркивает Гоголь), вдруг все заметили, что всем ликам на иконе художник придал бесовские глаза ростовщика.

Художник с ужасом убедился, что эти глаза «глядели так демонски сокрушительно, что он сам невольно вздрогнул».

Хотя этот позор чуть не погубил художника, однако он послужил для него и спасительным толчком. Художник сделался монахом, и ему вернулся его гений. Но портрет остался в миру, и Гоголь с удивительной четкостью показывает то, что можно было бы назвать черным антипровидением: как этот неистребимый и неуловимый портрет путешествует по рукам, всюду сея соблазны, зло и разрушение. Попадает он случайно за ничтожную плату – за двугривенный – из лавки старьевщика в руки чрезвычайно одаренного, с потенцией гениальности, молодого художника Черткова. Из рамки портрета при поломке его полицией выпадает сверток с тысячью червоных, запрятанный туда страшным ростовщиком, на предмет соблазна будущего обладателя. Так и случилось. Хотя и мучимый страшными видениями от присутствия портрета, видениями, изображать которые Гоголь такой несравненный мастер, Чертков из трудолюбивого и бедного ученика академии художеств делается внезапно модным художником и зарабатывает колоссальнейшие деньги писанием, вернее, малеванием пошлейших, действительно «буржуазных», портретов.

Со злобной иронией и хлещущими, как кнут, сарказмами Гоголь набрасывается на эту дошлую толпу заказчиков и изображает ее уже совершенно по-Гойевски. Дамы требовали «округлить все углы, облегчить все изъянцы даже, если можно, избежать их вовсе. Словом, чтобы на лицо можно было засмотреться, если даже не совершенно влюбиться. И вследствие этого, садясь писаться, они принимали иногда такие выражения, которые приводили в изумление художника: та старалась изобразить на лице своем меланхолию, другая – мечтательность, третья во что бы то ни стало уменьшить рот и сжимала его до такой степени, что он обращался, наконец, в одну точку не больше булавочной головки. И, несмотря на все это, требовали от него сходства и непринужденной естественности. Мужчины тоже были ничем не лучше дам. Один требовал себя изобразить в сильном, энергическом повороте головы; другой – с поднятыми кверху вдохновенными глазами; гвардейский поручик требовал непременно, чтобы в глазах виден был Марс; гражданский сановник норовил так, чтобы побольше было прямоты, благородства в лице и чтобы рука оперлась на книгу, на которой бы четкими словами было написано: «всегда стоял за правду». Сначала художника бросали в пот такие требования: все это нужно было сообразить, обдумать, а между тем сроку давалось очень немного. Наконец, он добрался, в чем было дело, и уж не затруднялся нисколько. Даже из двух, трех слов смекал вперед, кто чем хотел изобразить себя. Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положение и поворот. Коринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял уже от себя всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит и за что простят иногда художнику и самое несходство. Скоро он уже сам начал дивиться чудной быстроте и бойкости своей кисти. А писавшиеся, само собою разумеется, были в восторге и провозглашали его гением».

Перед нами ярчайшая картина того, что можно назвать по-современному «выполнением социального заказа» и «гениальностью социалистического реализма».

Надо только удивляться тому, как Гоголь несколькими мазками своей кисти сразу превратил «благообразие» социального заказа и прелести социалистического реализма в скопище Гойевских харь и морд.

Совершенно ясно и то, что от так называемого социального заказа, который может существовать при всех строях и при всех режимах, художнику грозит смертельная опасность: «коготок увяз – всей птичке пропасть». И Чертков пропал безвозвратно. С непостижимой силой духовидца-пневматолога Гоголь передает его последние судороги.

В один ужасный день, при взгляде на картину действительно гениальную, Чертков понимает, что он погиб, что он уже не гений и нет ему возврата. Оставалось ему еще одно: использовать свой опыт и перелить его в создание артиста, но вот именно этого у него и не получилось. С мучительной точностью и последовательностью Гоголь рисует этот ужас, который он универсализирует, показывая, что, вообще, сделалось с человеческой душой, которая несомненно поначалу, как образ Божий, гениальна по природе. Гоголь кончает первую часть портрета изображением адских мучений, которые даже он с его нечеловеческим гением изобразил так ярко всего еще один раз, в «Страшной мести». «Портрет» действительно есть портрет «падшего ангела».

«С очей его вдруг слетела повязка», но уже было поздно. И это «уже поздно» Гоголь передает, как никто.

«Боже! и погубить так безжалостно лучшие годы своей юности; истребить, погасить искру огня, может быть, теплившегося в груди, может быть, развившегося бы теперь в величии и красоте, может быть, так же исторгнувшего бы слезы изумления и благодарности! и погубить все это, погубить без всякой жалости! Казалось, как будто в эту минуту разом и вдруг ожили в душе его те напряжения и порывы, которые некогда были ему знакомы. Он схватил кисть и приблизился к холсту. Пот усилия проступил на его лице. Весь обратился он в одно желание и загорелся одною мыслью: ему хотелось изобразить отпадшего ангела. Эта идея была более всего согласна с состоящем его души. Но, увы! фигуры его, позы, группы, мысли ложились принужденно и несвязанно. Кисть его и воображение слишком уже заключились в одну мерку, и бессильный порыв преступить границы и оковы, им же самим на себя наброшенные, уже отзывался неправильностью и ошибкою. Он пренебрег утомительной, длинной лестницей постепенных сведений и первых основных законов будущего великого. Досада его проникла, он велел вынесть прочь из своей мастерской все последние произведения, все безжизненные модные картинки, все портреты гусаров, дам и статских советников. Заперся один в своей комнате, не велел никого впускать и весь погрузился в работу. Как терпеливый юноша, как ученик, сидел он за своим трудом. Но как беспощадно – неблагодарно было все то, что выходило из-под его кисти! На каждом шагу он был останавливаем незнанием самых первоначальных стихий; простой незначащий механизм охлаждал весь порыв и стоял неперескочимым порогом для воображения. Кисть невольно обращалась к затверженным формам, руки складывались на один заученный манер, голова не смела сделать необыкновенного поворота, даже самые складки платья отзывались вытверженным и не хотели повиноваться и драпироваться на незнакомом положении тела. И он чувствовал и видел это сам!»