Чтение онлайн

Итак, телевидение организует вещание вполне осознанно, с опорой на социологические исследования, стремясь обрести посредством программирования системность и упорядоченность. Обнародование телепрограммы за неделю создает ситуацию выбора для зрителя, когда он переходит к своему собственному субъективному планированию просмотров. При этом существуют особые способы ориентирования зрителя в телемозаике, известные как промоутерские. Сама телепрограмма, еженедельно публикуемая на страницах газет или анонсируемая непосредственно в эфире, содержит отчетливые ориентиры. Она не может обойтись без достаточно примитивного обозначения жанров или тематических направлений рядом с названиями тех или иных экранных продуктов. «При значительном увеличении разнообразия передач, числа каналов и времени вещания приобретает существенную значимость адекватное аннотирование передач с указанием жанра для привлечения (или, наоборот, отторжения) части аудитории», – подтверждают нашу мысль исследователи электронных СМИ 21 . В программе мирно соседствуют жанры, произведенные на свет самыми разными видами творческой деятельности – художественной, журналистской, развлекательной, познавательной. Поэтому сигналы-указатели действительно необходимы зрителю. Однако используемые журналистами обозначения не всегда бывают точны и корректны. Нередко в программе на равных присутствуют сигналы разного порядка, не согласующиеся между собой: жанровые, тематические, деятельностные. И зачастую они показывают, как ограничен круг представленных на домашних экранах форм. Программа демонстрирует очевидное доминирование развлекательной и рекламной продукции. А серьезная документалистика загоняется в особые ниши и, по существу, исчезает.

Между тем «за рубежом документальное кино уже давно отформатировано телевидением, – напоминает критик В. Белопольская. – А у нас… документальное кино настолько архаично по методам повествования, по отношениям со зрителем, что телевизор на него вообще никак не воздействует» 22 . Более того, как утверждает режиссер С. Дворцевой, «на Западе давно уже не рассматривают документалистику в качестве искусства. Везде – телевизионные фильмы, соответствующие программы. Это не фильмы как таковые, а специальные форматы… Документальное кино почти полностью мигрировало на телевидение, и сегодня это исключительно телевизионный жанр. Хорошо это или плохо – другой разговор» 23 . Так хорошо это или плохо? Попробуем разобраться.

У нас в России также высказывается мнение о том, что будущее киноискусства связано именно с телевидением. Более того, не только документальное, но даже и игровое кино скоро уйдет из кинозалов. Президент телекомпании «АМЕДИА», председатель правления Ассоциации продюсеров кино и телевидения Александр Акопов в интервью газете «CINEMOTION» сказал:

Однако здесь возникает новая опасность. Телевизионная специфика становится самодовлеющей. Документальная образность отступает. Как пишет Г. С. Прожико:

Правда, несмотря на громкие заявления ряда медиаменеджеров о неплохих перспективах документальных фильмов на телевидении, в российском эфире их все же не много. Подсчитано, что в структуре телеконтента России к 2010 году документалистика составила 7 % и заняла пятое место после новостей, развлекательных программ, кинофильмов и сериалов с регулярной долей аудитории – 26 % 26 . Причем, как показывает анализ недельной эфирной сетки, к примеру с 5 по 11 ноября 2012 года, настоящим документальным кино, сделанным не только специально для домашнего, но и для большого экрана, занимаются лишь отдельные каналы. Даже канал «Россия К» («Культура») достаточно редко предлагает зрителю как цикловые программы с показом ставших знаменитыми фестивальных отечественных и зарубежных документальных фильмов, так и классику документалистики. Каждый день в его сетке можно встретить от двух до семи – девяти документальных лент. Так, в четверг, 8 ноября 2012 года их было показано девять. Но все они оказались стандартными форматными, или формульными, телефильмами. И, к сожалению, ни один из них не касался актуальных социальных проблем современной российской жизни.

Казалось бы, именно такой социально острой экранной продукцией в последние годы «потчует» свою аудиторию канал «НТВ», одну за другой выпускающий разоблачительные документальные ленты то о бывшем мэре Москвы Ю. Лужкове, то о президенте Белоруссии А. Лукашенко, то о лидерах оппозиции, то о событиях на Украине. Однако картины эти явно сделаны по одним и тем же лекалам и вряд ли заслуживают серьезного научного анализа и уж тем более подражания. Их вообще трудно отнести к документальному кино в силу низкого профессионального уровня, шаблонности драматургических ходов и способов раскрытия темы, а также явной политической ангажированности. Типичный образец теледокументалистики выглядит, по словам Г. Н. Шеварова, так: «…это прежде всего информация, набор фактов, пусть самых ошеломляющих. Истинное документальное кино, как известно, отличается от телевизионного продукта умением, способностью авторов выйти за пределы информации, обращением не столько к рассудку, сколько к чувству человека. Способностью достучаться до зрителя через эмоцию, научив его науке сопереживания» 27 .

К сожалению, эфирных общедоступных телеканалов, уделяющих внимание серьезной документалистике, чрезвычайно мало. Показ неигровых фильмов осуществляется беспорядочно, что особенно бросается в глаза «в связи с полным отсутствием проката таковых в кинотеатрах. Сколько словесного пороха было в свое время растрачено по поводу “полки” с запрещенными чиновниками от культуры игровыми фильмами. А тут закрыто на замок, отменено в течение вот уже десятка лет, спрятано от зрителя целое направление в киноискусстве» 28 .

Так называемые документальные фильмы можно встретить еще разве что на прежде называвшем себя «настоящим мистическим», а теперь именующемся «удивительным» канале «ТВ3». Несколько смягчив определение своей специализации, данный канал, однако, не устает снабжать аудиторию мистическими и таинственными кинопосланиями, не имеющими ничего общего ни с публицистикой, ни с документалистикой, ни даже с популяризацией научных знаний. Скорее, речь идет о распространении ненаучных взглядов на мир. При этом все более или менее протяженное во времени и снятое на пленку объявляется фильмом. Но главное, диагноз здесь тот же, что и на «НТВ»: низкий художественный уровень и шаблонность как драматургических ходов, так и способов раскрытия затрагиваемых тем. Особенностью всех названных фильмов является их принадлежность к так называемым «формульным» жанрам, как раз и отличающимся стандартностью, шаблонностью, понятностью, развлекательностью и интеллектуальной нетребовательностью. «Формулы (повествовательные архетипы) закодированы в подавляющем большинстве современных телефильмов и документальных циклов: тайна, загадка лежит в основе документальных детективов, любовная история и мелодрама – в основе биографий и историй. В популярном формате зачастую и реализуется формула», – пишет исследовательница Е. Манскова 29 .

Широко расцвели сегодня разные формы манипуляции реальностью: постановочные методы, инсценировки, внедрение художественных элементов в документальный материал. Эрозии подвергается жанр докудрамы, в котором подлинные события отражаются методом игровой реконструкции действительности. Е. Манскова называет следующие разновидности документальных драм в нынешнем российском телеконтенте: исторические реконструкции, криминальные истории, развлекательно-просветительские фильмы. Однако просветительская и социальная функции в этих докудрамах все чаще подменяются развлекательной. История в таких лентах часто подается субъективно и персонифицированно. «Авторы фильмов рассматривают историю как массовый продукт, говоря о ней на доступном для зрителей языке и используя для этого разнообразные свойственные публицистике формы визуализации прошедших событий: актерскую реконструкцию, интервью с очевидцами, компьютерную графику и т. д.» 30 . Исторические доказательства подменяются субъективными мнениями. Итог – утрата доверия зрителя.

Все большую популярность приобретает жанр мокьюментари (mokumentary), в котором, напротив, вымышленный предмет отражения подается как подлинный. Однако и здесь заметна эрозия. То, что в нем высмеивалось, становится его сутью. В результате происходит девальвация документа как такового.

Еще одно жанровое обозначение – трэш (переводится как «ерунда», «вздор»). Он также остается в пространстве масскульта, сенсационности и развлекательности. Неигровое там становится игровым, но игровым шаблонным, затасканным, примитивным.

Исследователь В. Д. Чесноков делит изменения, происходящие в современной телевизионной документалистике, на три группы. В первой в фильмах, сериалах, программах и циклах обнаруживаются два варианта, выхолащивающие документальную специфику: docu-ganda и docusoaps, «не отличимые от “мыльных опер” документальные произведения» 31 . Во второй выделяются документальные форматы, объявляемые новыми, но по сути таковыми не являющиеся. Здесь наблюдаются три случая, связанные: 1) с дальнейшей диверсификацией форматов и субформатов реалити-телевидения 32 ; 2) с экспансией реалити-фильмов, где фиксируется реальность, «которая не может быть не снята» 33 и 3) с продвижением прежде найденных форм, подаваемых как их открытие: анимированная документалистика («Потопление “Лузитании”», В. МакКей, 1918);