Чтение онлайн

И самый подлый вор, тайком перепечатывающий саму действительность, и тот тоже признает, что всемирная история — еще не эпос (хотя это и так в высшем смысле), что подлинное любовное письмо еще не годится в роман и что есть разница между поэтическими пейзажами и измерением площади и высоты, чем занимаются путешественники. Мы при случае всегда готовы вести беседу со своими ближними, и, однако, величайшая редкость — писатель, умеющий написать живой диалог. Почему любой лагерь — еще не шиллеровский «Лагерь Валленштейна», хотя ведь у этого последнего нет по сравнению с реальным прелести полноты?

В романах Гермеса{1} есть, можно сказать, все, что нужно для создания поэтического тела, есть опыт, есть истина, воображение, форма, деликатность, язык, но поскольку нет поэтического духа, то они могут служить наилучшими романами против чтения романов и на случай отравления ими; нужно иметь солидный капитал в банке и дома, чтобы с улыбкой выносить нищету, когда она является в виде печатных продуктов. Но именно это и непоэтично. В отличие от действительности, которая на бесконечных просторах и в бесконечном времени распределяет и свою прозаическую справедливость и свои цветы, поэзия — не что иное — должна осчастливить нас в своих замкнутых пространствах: она — единственная богиня мира на земле и единственный ангел, который, пусть на время, переселяет нас на звезды, выводя из темниц: подобно копью Ахиллеса, она должна залечить рану, которую наносит[84]. Разве было бы на свете что-нибудь опаснее поэта, если бы поэт окружал нашу действительность своей — то есть тюрьмой, заключенной в тюрьму?! И{3} даже цель нравственного воспитания, которую ставит перед собой поименованный романический проповедник Гермес, не только не достигается, оттого что он устремляется к ней, увлеченный антипоэтическим духом, но она даже ставится под сомнение и подрывается изнутри (например, в романе «Для дочерей благородных семейств» и в истории пыток омерзительного господина Керкера{4}, тюремщика своей собственной души).

Но и неверная гравюра, снятая с действительности, тоже доставляет какое-то удовольствие, и вот почему: во-первых, потому, что поучает, во-вторых, потому, что человеку очень нравится переносить свое состояние на бумагу и отодвигать его в более отчетливую объективную даль из спутанной субъективной близи. Вполне точно запротоколируем день из жизни какого-нибудь человека, одними чернилами, и не станем украшать его пестрыми ракушками, — пусть он прочитает этот протокол, и он одобрит его, он почувствует, что теплые и тихие волны овевают его своими нежными касаниями. Именно поэтому ему нравится узнавать чужой день в стихотворении. Никакой поэт, даже и комический, не может взять действительного характера из природы, тем самым тотчас же не преобразив его, — словно Страшный суд, — для ада или небес. И если предположить, что существует какой-то совершенно ни на кого не похожий характер, безо всякого символического подобия с другими людьми, так ни один поэт не сумеет им воспользоваться и не сможет обрисовать его.

Юмористические характеры Шекспира — это тоже всеобщие, символические характеры, только они заключены в узлы и утолщения юмора.

Да будет позволено привести еще несколько примеров таких непоэтических часов с репетицией, откликающихся на великие мировые часы. «Земное удовольствие в боге» Брокеса{5} — эта столь верная темница внешней природы, что настоящий поэт может воспользоваться им как путеводителем по альпийским горам и лугам и даже как самой природой, то есть может выбирать среди разбросанных повсюду крупиц краски, растирая их для своей картины. Трижды изданная «Люсиниада» Лакомба, воспевающая повивальное искусство[85] (о, что за предмет и... противовес поэзии!), и большая часть дидактических поэм, — перебирая по кускам свой разъятый на части предмет, они, хотя каждый осколок и завернут в золотую мишуру, показывают нам, как далеко прозаическому передразниванию природы до поэтического подражания ей.

Но омерзительнее всего бездушие комического. В эпосе и трагедии мелкая душа поэта нередко скрывается за возвышенным сюжетом, ведь великие предметы уже и в самой действительности возбуждают поэтическое чувство наблюдателя, — по этой причине юноши любят начинать с Италии, Греции, с убийств, героев, бессмертия, чудовищных бедствий и тому подобного, а актеры — с тиранов; но в области комического низменность сюжета во всей наготе являет карлика-поэта, если только карлик — поэт[86]. В немецких комедиях — стоит посмотреть их противные образчики из числа лучших, Крюгера, Геллерта и другие, в «Собрании примеров» Эшенбурга{6}, — принцип простого передразнивания природы являет всю энергию своей низости. Вопрос, есть ли у немцев хотя бы одна целая комедия, а не одни отдельные действия. Французы, кажется нам, побогаче комедиями, однако впечатление обманчиво, — ведь чужие дураки и чужая чернь сами ко себе, помимо всякого поэта, уже создают видимость чего-то необычного Англичане, напротив того, богаче комедиями на деле, хотя и тут оказывает свое воздействие идеальный обман «заграничности», но одна книга могла бы показать нам всю правду А именно — свифтовские «Благородные беседы» Вагстаффа{7} Они с полной достоверностью, вдохновенно преображаемой в пародиях подлинно свифтовских по духу, рисуют английскую знать в той самой тупой ее обыденности, в какой такие важные скучные господа выступают и в наши комедиях; но поскольку, однако, они никогда не появляются такими в комедиях английских, то, стало быть, за морем не столько дураки, сколько комедиографы поумней наших. Поле действительности — это разделенная на клетки доска, а на ней автор может играть и в простонародные «польские дамки» и в королевские шахматы, в зависимости от того, что у него есть одни шашки или же и фигуры и искусство игры.

Насколько далека поэзия от того, чтобы быть книгой копий с книги природы, это лучше всего видно на примере юношей, которые хуже всего говорят на языке чувств именно тогда когда чувства эти царят и командуют в их душах, у которых слишком сильный напор воды тормозит, а не подгоняет поэтические мельничные колеса, тогда как, согласно ложному обезьяньему принципу передразнивания, достаточно было бы записывать то, что диктуется им в душе. Не может твердо держать и направлять поэтическую лирическую кисть рука, в которой бьется лихорадочный пульс страсти. Негодование, конечно, рождает стихи{8}, но только не самые лучшие, острие сатиры оттачивает не столько гнев, сколько мягкосердечность, — уксус крепчает от сладких веточек изюма и закисает от горького хмеля.

Ни природный материал, ни тем более природная форма не пригодны для поэта в сыром виде. Воспроизведение первого предполагает высший принцип, ибо каждому является иная природа, и важно только, кому — самая прекрасная. Природа для человека находится в процессе вечного вочеловечения, вплоть до своей внешней формы; солнце для человека — лицо анфас, полумесяц — профиль, и звезды — глаза, и все живо для живых; есть только мнимая смерть во вселенной, но нет мнимой жизни. Но вот в том-то и состоит различие прозы и поэзии; вопрос, какая душа одушевляет природу — душа надсмотрщика над рабами или душа Гомера.

Что касается формы, которой подражают, то, тут поэтические материалисты находятся в вечном противоречии с самими собой, с искусством и с природой; и только потому, что они и наполовину не знают, что им нужно, они знают только наполовину, что им нужно Ибо на деле они допускают стихотворный размер в минуту величайшего напряжения страсти (что уже утверждает принцип для принципа подражания) — в буре аффекта допускают величайшее благозвучие и больший или меньший образный блеск языка (насколько больший или меньший, зависит от произвола рецензента), — далее, допускают сокращение времени действия (однако с сохранением известных, то есть как раз неизвестных прав Природы, подлежащей воспроизведению) — затем богов и чудеса эпоса и оперы — языческий пантеон среди теперешних Сумерек богов[87], у Гомера позволяют героям проповедовать убийство, прежде чем его совершить, в комическом допускают пародию, хотя и доходящую до бессмыслицы, в «Дон Кихоте» романтическое — немыслимое — безумие, у Стерна дерзкое внедрение реальности в разговоры, которые ведет человек наедине c собою, у Тюммеля{9} и других проникновение оды в диалог — всему прочему нет конца и края. Но разве не возмутительно (все равно что закричать, когда люди поют!) вводить крепостное право прозаического подражания в область таких поэтических свобод — не то ли самое, что объявить в масштабах вселенной таможенный запрет на ввоз плодов и овощей? Вот что я имею в виду: не будет ли то противоречием и самим себе и собственноручно данным разрешениям и самой красоте, если в этом. опьяненном солнцем царстве волшебства, где движутся, всегда стройные и блаженные, фигуры богов, где не светит тяжелое земное солнце, где пролетают на легких крыльях времена и царят иные языки, где не бывает уже чувства боли, как не бывает ее за пределами жизни, — если на берегах этого просветленного мира, издавая дикие вопли радости и мучений, станут высаживаться грубые варвары страсти, если цветы будут расти здесь так же медленно и так же будут забиваться травой, как на нашей вялой земле, если не цветочные часы неба[88], распускающиеся и закрывающиеся в вечном благоухании, а тяжелые железные колеса и оси часов истории и века будут измерять здесь время, не ускоряя, а затягивая его?

Ибо как органическое царство подхватывает механическое и преобразует его, покоряет его и связует в единое целое, мир поэтический являет такую же силу в реальном и царство духов в царстве тел. Поэтому в поэзии нас не поражает чудо, но здесь нет чуда, и лишь низость и обыденность — чудо. Поэтому, если только предположить одинаковое совершенство, поэтическое настроение всегда одинаково по высоте, открывает ли оно перед нами подлинную комедию или подлинную трагедию, последнюю даже со всякими романтическими чудесами; мечты Валленштейна поэтически ни в чем не уступают видениям Орлеанской девы. Поэтому величайшая боль и величайшее блаженство аффекта никогда не смеют выразиться на сцене так, как в театральной ложе, — а именно никогда не могут выразиться так скудно и односложно. Вот о чем идет речь: у французских трагических поэтов, а зачастую у немецких, на сцене бушуют страсти, а герой восклицает: о ciel! или: о mon dieu! или: о dieux! или helas!, или вообще ничего не восклицает, или, что то же самое, падает в обморок. Но это же совершенно непоэтично! Конечно, истине и природе ничто так не соответствует, как именно такой немногословный обморок. Но тогда самым легким делом было бы рисовать именно самое трудное, и тогда вершину и бездну души раскрывать было бы яснее и проще, чем ведущие к ним ступени.

Но коль скоро именно поэзия может приблизиться к одинокой душе, что, словно разбитое сердце, таится в темной крови, коль скоро поэзия может внимать едва слышно произнесенному слову, выговаривающему ее бесконечную боль и ее бесконечное блаженство, — пусть поэзия будет Шекспиром, пусть даст она нам услышать это слово. И звучание голоса, не слышное самому человеку в бурях страсти, да не ускользнет от поэзии, как и безмолвный вздох да не минует высшее божество. Разве нет известий, что лишь на крыльях поэзии могут прилетать к нам? Разве не бывает природы и такой, какой бывает она, когда человека нет, — природы, которую только предчувствует человек? Уже когда, например, умирающий один как перст лежит посреди мрачной пустыни, а живые люди обступают ее по краям горизонта, словно низкие тучки и догорающие свечи, он же один живет и умирает в пустыне, — уже тогда мы ничего не можем узнать о его последних мыслях и видениях, но поэзия, словно белый луч света, проникает вглубь пустыни, и мы видим последний час одинокого человека.

§ 4{1}. Уточнения о прекрасном подражании природе

В таком взгляде на вещи заключено и дальнейшее уточнение того, что такое прекрасное (духовное) подражание природе. С сухим реальным объяснением красоты не пойдешь далеко. Кантовское — «то прекрасно, что нравится всеобще помимо понятия»{2} — уже вкладывает в слово «нравится», отличаемое от приятного, то самое, что надлежало объяснить. Добавление «помимо понятия» верно для всех ощущений, тогда как, с другой стороны, вообще все ощущения и даже все духовные состояния втайне притязают на «всеобщее», слово, которое довольно часто вычеркивается практическим опытом. Кроме того, Кант все без исключения свои примеры заимствует из изобразительных искусств, причем он достаточно своенравен, чтобы только за рисунком признавать красоту, а за цветом только интерес[89]. Что же такое поэтическая красота, благодаря которой даже красота живописи и скульптуры может засиять новым светом? Обычно принимаемый разрыв между красотой природы и красотой искусства во всей своей широте существует только для поэзии, тогда как все красоты изобразительных искусств могла бы, вообще говоря, создавать и природа, пусть даже и не чаще, чем самих гениальных творцов этих красот. Кстати, уже потому объяснение прекрасного едва ли является первостепенной задачей, что рядом с богиней красоты в поэзии стоят и другие боги — возвышенное, трогательное, комическое и т. д. Один эстетический ревизор[90] с готовностью принимает и разделяет пустое и тоскливое определение прекрасного, которое дал Дельбрюк[91] (что для последнего невеликая честь, поскольку он заслуживает уважения как тонкий знаток искусства и зоркий критик, например, Клопштока и Гете) и которое буквально гласит так (если исключить мои слова в скобках): «Прекрасное состоит в целесообразном согласующем многообразии [не то ли же самое предполагают здесь оба эпитета, что только надлежит объяснить, как если бы было сказано: многообразие, которое согласует все, образуя прекрасное?], каковое вызывает фантазия [как неопределенно! откуда вызывает и как?], с тем чтобы к данному понятию [к какому? или к любому?] примыслить много необъяснимого словами [почему же „много“? достаточно просто сказать „необъяснимого“; впрочем, что это такое?], больше, чем можно ясно себе помыслить [ясно? в необъяснимом уже заложена неясность. Но что же это за „больше“, которое нельзя ни видеть, ни ясно мыслить? где граница этой сравнительной степени?]; это доставляет удовольствие свободной и, однако, законосообразной игрой фантазии, согласующейся с рассудком [последнее уже заключено было в словах „законосообразная игра“; но как мало характеризуют эта „игра“ и это „согласование“!]». Ревизор{3} добавляет к этому определению свое, более короткое: «Искусство прекрасного как искусство прекрасного возникает из способа представления посредством эстетических идей». Поскольку в «эстетическом» уже заранее заключено все определяемое (красота), нельзя отрицать известную истинность за этим определением, — как за любым тавтологическим суждением.