Чтение онлайн

Почти то же, что романические характеры, — теоретический слой «Приготовительной школы эстетики». «Теоремы» «Школы» стремятся сложиться, персонифицируясь, в человеческий характер, в «материалиста», «нигилиста», «романтика» и т. д. Они в таком своем качестве остаются на земном дне произведения, окружаемые жан-полевской возносящейся к небесам образностью. Мост между бессюжетностью «Приготовительной школы эстетики», а также педагогического трактата «Леваны» и романами Жан-Поля с их разветвленными фабулами (именно поэтому отчасти устраняемыми, даже отдаляемыми от читателя могучей вертикалью вздымающихся прочь от земли образов) составляют произведения типа жан-полевских диалогов о бессмертии — «Кампанская долина» (1797) и «Седина» (1827). В них скромные сюжетные начатки находятся в равновесии с напряженным обсуждением животрепещущих судеб человеческой индивидуальности. Близки к этому типу жан-полевские «Палингенесии» (1798), где ранние сатиры возрождены в рамках вымышленного сюжета из жизни автора[62]. И точно так же как в третьей части «Приготовительной школы эстетики» возникают проблески сюжетного и лекции этой части читаются на конкретно обрисованной сценической площадке, так и в романах Жан-Поля то и дело появляются островки бессюжетного, будь то сатирические «дигресси» (отступления), будь то «Объяснение гравюр на дереве к десяти заповедям катехизиса», составляющее вторую, комическую половину «Кампанской долины», или фиктивная газета «Пестицкий реальный листок» в первом томике приложения к «Титану» Но все у Жан-Поля — и сюжетное и бессюжетное — одинаково пронизано и овеяно струями юмористической образности, вне которых Жан-Поль не мог сделать и шагу вперед. Заметим, кстати, что понятый предельно широко юмор заставляет своего автора расплачиваться за творческую свободу известной узостью, которая нередко воспринимается как стилистическое принуждение, скованность. Но, разумеется, и без всего этого надлежит твердо знать, что творчество Жан-Поля — это крайнее воплощение стилистического маньеризма, без которого как раз и невозможно обходиться, если в творчестве писателя должны сталкиваться разные стили, как и разные, поминутно снимаемые и сменяемые слои действительности. Широта сцены, на которой совершаются эти столкновения, несоизмеримость конкретного, реально переданного бытового «дна» мироздания и всего универсума, о котором думает писатель, находятся в диалектической взаимосвязи с узостью, размельченностью, нарочитой детализацией образов, как и сам широчайший принцип юмора должен выносить на поверхность художественного произведения всякие мелочи и ракушки барочных «куриозов».

В немецком романе XVIII века, коль скоро он осознает себя как «книгу», неизменно наблюдается некоторое превышение «структурности» над содержанием, — содержание не творит для себя органическую, живую форму[63], а должно заполнить композиционные «клетки», правда, как и сама «книга», весьма неопределенные по размерам и числу. Начиная с первых произведении, Жан-Поль обыгрывает автономность композиционного членения романа — такой широкой и свободной формы, «внутри которой лежат и болтаются почти все формы» (§ 69; V 248. 30 — 31). Такая форма романа обнаруживает свою механистическую чрезмерность (все иные «формы» «болтаются» в ней), и такую чрезмерность можно только рефлектировать, обращать в элемент самого содержания, обыгрывать. Композиция романа-книги, выводимая наружу является предметом особых забот. Книга строится как здание замысловато спроектированное: собственно-«романическое» содержание, фабула, помещается в солидную оправу посвящений, предисловий, стихотворений к автору — как в романе барокко. У Жан-Поля романическое «ядро» обстраивается структурными элементами, которые архитектонике целого придают объемный и, что важно, индивидуальный вид. «Книга» ставится в связь с целой «библиотекой», а «библиотека» — с целой «вселенной». В монументальном «Титане» уникальная архитектура целого дорастает до безбрежности очертаний: не только четыре основных тома книги, весьма своеобразно построенные, сопровождаются двумя томами «Комического приложения» (очень сложного и притом отнюдь не только комического состава), но за пределы этих двух томов выведен философско-сатирический «Ключ к Фихте». «Титан» — роман не просто сложнейшей «барочной» композиции, но еще и роман «романтически» открытый; «открытость» его — знак того, что он стремится вместить в себя — и не может вместить — универсальное «Все» жизни.

Подобно жан-полевским романам строение «Приготовительной школы эстетики». Читающий второе издание «Школы» (вышедшее в свет в начале 1813 г.) особенно ясно почувствует художественную ее архитектонику особо подчеркнутую. Предисловие ко второму изданию предваряет предисловие к первому и всю книгу вставляет еще в новую, дополнительную раму; излагаемое по параграфам предисловие ко второму изданию дает в руки читателя определенный сатирико-комическо-иронический ключ к чтению книги, после чего предисловие к первому изданию дает еще и другой ключ, несколько иначе настраивающий читателя. Все первое издание «Эстетики», как композиция и как содержание, отстраняется словно некий художественный объект и как бы все время находится («болтается») внутри второго. Жан-Поль подчеркивал (а не смазывал!) зияние между первым и вторым изданиями, как встроенными одно в другое зданиями; и нередко Жан-Поль специально обращал внимание на вставки второго издания. Кульминационным эпизодом в этом целенаправленном расслаивании двух совмещенных изданий «Школы» являются те два параграфа «Школы», которые начинаются с одной и той же фразы и из которых один содержит новое, а другой — прежнее продолжение мысли. Это — § 22 и 23.

Естественно, уже и первое издание «Приготовительной школы эстетики» образно осмысляет здание своей композиции.

В первых параграфах «Школы» Жан-Поль, заявивший в предисловии, что «настоящую эстетику однажды напишет тот, кто сумеет соединить в себе поэта и художника» (V 24), — до какой-то степени еще имитирует стилистическую сдержанность ученого трактата. Деление каждого из двух первых томов книги на программы и параграфы кажущимся образом тождественно ее эстетико-теоретическим задачам. «Программа», которую имеет виду Жан-Поль, — это немецкий жанр ученого сочинения, досуществовавший до XX века. «Программой» называлась статья, которая публиковалась к ежегодному, традиционному открытому выпускному экзамену гимназий и помещалась вслед за программой такого торжественного годичного акта. Слово «программа» в качестве обозначения главы соответствует у Жан-Поля «секторам», «сумму лам», «клаузулам», «станциям» и т. д. его романов. Все такие наименования, какие придумывал Жан-Поль, — не простые синонимы обыкновенных «глав», а элементы образного переоформления композиции целого. Таковы и жан-полевские «программы», которые одновременно и намекают на ученый характер труда и этим же самым ученым названием, употребленным в несобственном смысле, ставят такие композиционные единства «Школы» в связь с композиционными единствами романов. В свою очередь параграфы «Школы» находятся «под сенью» программ, и уже одно это лишает изложение «по параграфам» тождественности со своим предметом. Если кто-нибудь примет такое членение «Школы» за композиционные игры поверх собственно теоретического содержания книги, тот ошибется. Случай подобного двухступенного членения дают еще тома «Титана» — здесь повествование делится на «юбилейные периоды» и «циклы» (придуманные богословом И. Г. Франке-младшим «периоды» состояли из 152 «циклов», «циклы» — из 49 лет), соответствующие универсалистской тенденции «сверхромана». Если это игра, то такой игрой пронизано решительно все в книге. Следует с полной серьезностью отнестись к словам, с которых начинается предисловие ко второму изданию книги: «Чтобы сохранить строгость формы и единообразие целого и в предисловии, я буду писать его по параграфам». Разумеется, нет никакой внутренней причины излагать предисловие по параграфам, параграфы эти — «дутые», и к тому же Жан-Поль хорошо помнит, что предисловие к первому изданию почему-то не нуждалось в параграфах. Начальные слова «Школы» — ироничны, но это не обычная риторическая фигура иронии, предполагающая противоположный смысл, а такая ирония, которая сразу же оказывается во власти бесконечных и безостановочных опосредований жан-полевского юмора, царящего во всех программах и параграфах ею «Школы». Наконец, писавший предисловие ко второму изданию «Школы» Жан-Поль не забывал и о дающей волю фантазии и смывающей все композиционные градации первых двух частей третьей части «Приготовительной школы эстетики», главы которой, начинающиеся, прерывающиеся, снова начинающиеся, врезаемые в непрерывную ткань повествования (V 338. 4 — 8), выступают там сразу в трех значениях и ролях.

Безудержный напор поэтического воображения в третьей части «Эстетики» не отвлекает автора от его задач Скорее, напротив: романическая фикция переносит писателя в Лейпциг, это средоточие немецкой книготорговли того времени, в город книжных ярмарок, куда сходится и откуда расходится во всей стране трудно обозримая литературная продукция немецких авторов и типографий. Читать лекции по эстетике прямо посреди университетского и книготоргового саксонского города, словно в осином гнезде рецензентов и оппонентов любого автора, — особое удовольствие для эстетика Жан-Поля как творца, или «составителя», своей «книги», удовольствие, которого никак не мог бы позволить себе отвлеченно теоретизирующий эстетик. Смыкаются: теоретическая проблематика «Школы» — один полюс, и непосредственная литературная жизнь — другой полюс; эстетическая теория — и те типические, социальные, экономические, жизненно-бытовые обстоятельства, в каких предстоит существовать и самой книге и в каких существуют и только и могут существовать литературные (книжные) объекты жан-полевской «Эстетики» Тут все, все теоретические и романические линии сходятся на книге: если в первых двух частях Жан-Поль придавал себе вид теоретика, то в третьей он изображает, как он создает свою книгу — ту самую, которую держит в руках его читатель. Это — смелый прием романиста, который, создавая «поэтические энциклопедии» своей эпохи, освоил как материал романов любые, в том числе и самые теоретические и самые отвлеченные, предметы.

«Приготовительная школа эстетики» — одна из «поэтических энциклопедий», написанных Жан-Полем-романистом.

В жан-полевской «Приготовительной школе» должна, скорее, удивлять способность писателя останавливаться на одном предмете — потому что он не очерчивает свои предметы всесторонне и не создает их пластических подобий.

Юмористическое скольжение, подвижность жан-полевских образов, их всеприсутствие — среди них немало повторяющихся, притом поворачивающихся все новыми сторонами, — никак не противоречит особой логичности жан-полевской «Эстетики». Скачкообразные процедуры всемирного юмора не исключают логики их смысла.

В книгах Жан-Поля сходились литературная традиция и зарождавшийся в поэтическом универсуме книги-романа реализм середины XIX века. В рамках жан-полевских разросшихся донельзя «княжеских зерцал» выражена с необычайной интенсивностью и, скорее, между строк[64] ясная идея свободы. У жан-полевской идеи свободы — большие потенции и не высказанное до конца широкое, здоровое, современное многогранное содержание. Жан-Поль, как никто среди его современников, был свободен от туповатых наслоений национализма и роковых противоречий идейной запутанности, свободен он и от моральной апатии. Мысль о свободе — политической, национальной и умственной, творческой, интеллектуальной — не оставляет Жан-Поля в «Приготовительной школе эстетики». Немецкие радикалы 30 — 40-х годов понимали Жан-Поля довольно узко[65]. Людвиг Берне, видевший в Жан-Поле «писателя обездоленных»[66], гордился тем, что открыл в нем «либерала»[67], но открыл он в нем как раз ровно столько, сколько мог, — буржуазный либерализм; в Гете он, напротив, способен был усмотреть лишь «аристократа»[68].

Теоретик «Молодой Германии» Лудольф Винбарг в «Эстетических набегах» (1834), как назвал он свои прочитанные в Киле лекции, довольно точно схватил особенность жан-полевской «Приготовительной школы»: «Есть только одно-единственное сочинение об обычной эстетике, гениально эстетическое, — оно принадлежит Жан-Полю, — и есть только одно-единственное, постигающее эстетику в высшем, греческом, платоновском смысле, — это „Эрвин“ Зольгера»[69]. Винбарг был всецело прав, выбрав из моря эстетической литературы две необычные и этим (только этим) близкие друг другу книги.

Одновременно — и это показательно для широты заключавшихся в Жан-Поле сторон — его творчество притягивает к себе венского католического богослова Антона Гюнтера[70], незаурядного, своеобразного мыслителя, автора философского диалога («идиллии в восьми октавах») «Пир Перегрина» (1830) и «Приготовительной школы спекулятивной теологии» (1828 — 1829): стиль Гюнтера (сочинения которого в конце концов оказались в пресловутом «Индексе запрещенных книг») гегельянец К. Розенкранц справедливо считал «жан-полевским»[71], и Гюнтер не раз увлеченно высказывался о Жан-Поле[72].

Однако еще несравненно значительнее литературно-философского усвоения Жан-Поля в XIX столетии было конгениальное Жан-Полю, универсалистское, приподнято восторженное восприятие его двумя великими музыкантами, на мировоззрение которых Жан-Поль наложил отпечаток своего своеобразия. Эти два музыканта — Роберт Шуман и Густав Малер.

В малеровскую эпоху, на рубеже XIX — XX веков, Жан-Поля по-новому прочитывает кружок немецкого поэта Стефана Георге: на вершине эзотерического эстетства, какое могло существовать только в пору немецкого модерна, Жан-Поль предстал как творец возвышенных образов, как великий лирический поэт в прозе[73] Таким его никто не видел до Георге. Школа Георге дала решительный импульс к изучению Жан-Поля, — из этой школы вышел талантливый Макс Коммерель, автор выдающейся работы о Жан-Поле[74].

Индивидуальное творческое единство, созданное Жан-Полем, рассыпалось в самом движении литературы и эстетики. Оно и должно было распасться, сыграв свою непосредственную роль в литературной и культурной истории Германии. Жан-Поль был примерно на поколение старше Бальзака. У этих двух столь разных писателей было одно общее. Это общее — в их стремлении создать широкую единую, цельную картину действительности. Бальзак пишет «Человеческую комедию», и в ней утверждает себя реалистический метод XIX века — писатель творит «вторую действительность», при этом действительность, типизированную характерах или даже в сюжетах. Все отдельное составляет сложный, но не противоречивый цикл — поэтический тип современной действительности, такой тип, который соблюдает все закономерности и пропорции своего прообраза и свою конечную художественную истину полагает в истине реального. У Жан-Поля есть то же тяготение к цикличности, к созданию такого поэтического целого которое тоже давало бы в результате общую картину и в которое входили бы отдельные произведения. В. Адмони заметил: «Утрируя, можно было бы сказать, что жан-полевские романы больше связаны между собой, чем внутри себя»[75]. Образуется и что-то вроде цельной географии жан-полевских взятых в совокупности романов. Но соединяются между собой отдельные звенья этого целого совсем не так, как у Бальзака. Современная действительность и Париж есть у Бальзака та беспрестанно созерцаемая и беспрестанно обдумываемая мера, тот масштаб, что задает порядок и определяет место в целом всего поэтического — характеров, сюжетов. Все отдельное соразмеряется с временем и местом этой современной реальности, с ее объективными данностями. Можно сказать, что современная действительность служит тем бесконечно богатым фоном, на котором должны прописаться обязательные, необходимые линии и контуры действительности поэтической — именно поэтому уходящей внутрь действительности реальности. У Жан-Поля связь всего отдельного осуществляется совсем иначе: ее закон — прорастание и метаморфоза. Так переходят из романа в роман и даже превращаются друг в друга некоторые персонажи Жан-Поля, так переходят из романа в роман придуманные писателем места действия, географические сведения. Отношение всей в целом картины к реальной действительности — «иррациональное» и, точнее, неопределимое. Оно опирается на очень существенную условность, которая никогда не дает — хотя бы временно — совместиться действительности поэтической и действительности реальной, современной, действительности окружающего мира. Можно сказать, несколько преувеличивая, что не действительность поэтическая (всех романов) собирается тут в цикл целого, но что действительность реальная разбирается, рассыпается, демонтируется, для того чтобы быть собранной в особую поэтическую реальность романического универсума. В таком случае эта последняя будет мерой для первой, для самой же реальности!