Чтение онлайн

После патетического с его напряженностью человек прямо-таки жаждет юмористического расслабления; но поскольку чувство может желать лишь иной своей ступени, а не полной себе противоположности, то в шутке, какую ищет пафос, должна еще заключаться некая низводящая серьезность. И таковая поселилась в юморе. Поэтому, как и у Шекспира, уже в «Сакунтале» есть придворный шут по имени Мадхавья. Поэтому Сократ в Платоновом «Пире» обнаруживает комические задатки в трагических. Поэтому у англичанина за трагедией следуют юмористический эпилог и комедия, как в греческих тетралогиях, которые после троекратного повторения серьезности завершались сатировской драмой, с чего начал{5} Шиллер[147], или как после рапсодов начинали петь пароды. Когда в старинных французских мистериях приходила пора бичевать мученика или Христа, добрая и мягкая стародавняя душа подавала в скобках совет: «Здесь выступит арлекин и пусть говорит, чтобы немножко развеселить»[148]. Но разве кому-нибудь хочется, чтобы с высот пафоса его сбрасывали к лукиановским или хотя бы парижским насмешкам? Мерсье[149] сказал: чтобы публика без смеха смотрела на возвышенного Леандра, нужно, чтобы она ждала про себя веселого паяца, от которого зажжется и взлетит на воздух смешливое вещество, извлеченное из возвышенного. Тонкое и истинное замечание; но что за двойная низость — и возвышенного и юмора, если первое расслабляет, а второй напрягает душу! Героическую поэму легко спародировать, легко обратить в свою противоположность, — но горе трагедии, если, перелицованная, она не будет воздействовать на нас по-прежнему! Можно пародировать Гомера, но не Шекспира; ибо малое противостоит возвышенному и уничтожает его, но не противостоит патетическому и его не уничтожает.{7} Когда Коцебу в качестве сопровождения к своей травести серьезной Готтеровой «Ариадны на Наксосе»{8} предлагает прежнюю музыку Бенды, чтобы она своей торжественной суровостью усиливала его шутовство, то он забывает, что музыка, вооруженная силой пафоса и силой возвышенного, не станет служить, но победит — и, как богиня серьезная, не раз низвергнет развеселую Ариадну с высот куда больших, чем горы Наксоса. Тем больше возвышенного выходит из попросту низменного, например, у Тюммеля в его «Всеобщей трагедии, или Потерянном рае»[150], и каждый с одинаковой силой чувствует здесь и истину и ложь, и божественную и человеческую природу человека.

В заглавии этого параграфа я назвал идею ничтожащей. Так оно и есть. Если верно, что разум вообще оглушает своим светом рассудок (например, идеей бесконечного божества), что он подавляет его, притесняет и сбивает с пути, то верно сказать, что поступает так юмор, — как это непохоже на насмешку, ибо юмор покидает рассудок только ради того, чтобы благочестиво склониться перед идеей. Поэтому иной раз юмор не устает наслаждаться своими противоречиями и немыслимостями. как в «Цербино» Тика{10}, где действующие лица в конце концов просто считают себя писанными по бумаге и «нонэнциями»{11} и где читателей затаскивают на сцену, а сцену под типографский пресс[151]. Отсюда та любовь юмора к пустейшему исходу всего целого, тогда как серьезность завершает целое самым важным и эпиграммой, таков конец мёзеровского «Взятого под защиту Арлекина»{13} или жалкий конец моей — или Фенковой — надгробной речи, произнесенной над княжеским Желудком{14}. Так нередко Стерн долго и обстоятельно рассуждает о тех или иных событиях, пока наконец не решает: все равно тут нет ни слова правды.

Нечто подобное задору ничтожащего юмора, как бы некое выражение презрения к миру, можно слышать и в музыке, например в гайдновской, — она целые последовательности звуков уничтожает другими и беспрестанно мечется между пианиссимо и фортиссимо, между престо и анданте. Еще одно подобное явление — это скептицизм, который, согласно платнеровскому{15} толкованию, возникает тогда, когда дух поражение обозревает все это чудовищное воинство враждебных мнений, обступающих его со всех сторон, — обозревая, он обращается вокруг своей оси, и начинающееся тогда головокружение души приводит к тому, что наше собственное быстрое кружение преобразуется в кружение всего внешнего мира.

Третье подобное же явление — это юмористические празднества дураков, какие бывали в средние века, — вольно перепутывая концы и начала, они на этом внутреннем маскараде духа безо всякого нечистого умысла меняли местами светское и духовное, все сословия и состояния, — свобода и равенство радости. Но для такого жизненного юмора не столько вкус наш слишком утончен, сколько душа дурна.

§ 34. Юмористическая субъективность

Как романтизм серьезный, так и комический — правитель субъективности, в противоположность классической объективности. Ибо если комическое состоит в контрастиревании, переставляющем субъективное и объективное начала, то, коль скоро, согласно вышеизложенному, объективное начало непременно есть требование бесконечности, я не могу мыслить и полагать таковую помимо меня, но могу полагать ее только во мне, подставляя субъективное начало. Следовательно, я полагаю сам себя в этот раскол, — но не на место другого, как в комедии, — и разделяю свое Я на конечный и бесконечный сомножитель, получая второй из первого. Тут все смеются, говоря: «Немыслимо! Слишком загнуто!» Конечно! Вот почему у всякого юмориста Я играет первую скрипку; и, когда только может, он даже обстоятельства своей личной жизни выводит на своем комическом театре, хотя бы для того, чтобы уничтожить их поэзией. Поскольку юморист — свой собственный придворный шут и итальянский комический квартет масок, но также директор и режиссер, то читателю следует запасаться некоторой любовью — по крайней мере не ненавистью — к пишущему Я и не превращать видимое в сущее; наилучший в мире читатель наилучшего в мире автора — тот, кому вполне по вкусу придется юмористическое сочинение о себе самом. Всякого поэта, тем более комического, следует встречать гостеприимно и с открытой душою, а философа — воинственно и замкнуто, — обоим это идет на пользу. Уже в физической реальности ненависть своими паучьими тенетами затягивает вход пред легкокрылой шуткой; но еще более необходим открытый прием поэту-комику, — исказив гримасой свой лик, он, как личность, уже не может двигаться весело и свободно, а тем более если вдвойне отягощается иным искажением, идущим извне и ненавидящим вполне прозаической ненавистью. Когда Свифт принимает вид хитреца и надутого гордеца, а Музеус — глупца, как же могут они комически подействовать на своего неблагожелателя, который верит лишь тому, что видит? Поскольку приязнь к комику складывается лишь благодаря известной доверительности отношений с ним, в чем комический поэт, изображающий и воплощающий все новые и новые отклонения от правила, нуждается, ради примирения, в несравненно большей степени, чем серьезный поэт тысячелетних чувств и красот, то легко разрешается загадка, почему каждый из самых первых годов, видевших рождение лучших комических произведений, не очень-то потешался над ними, а сидел, тупо уставившись на них, — тем больше смеялись позднейшие века (с обычным шуточным листком-однодневкой совсем иначе — он порхает из рук в руки, перелетает от уст к ушам). И вот Сервантес вынужден был сам нападать на своего поначалу не замеченного публикой «Дон Кихота», принижая его, чтобы толпа его возвысила, и ему, чтобы не растаять в воздухе, как ракета{1}, пришлось написать критику романа под заглавием «El buscapie», «Ракета». У Аристофана приз за «Облака» и «Лягушек», две лучшие его пьесы, отнял давно позабытый Амейпсия, на стороне которого выступали хоры облаков и лягушек в переносном смысле. «Тристрама Шенди» Стерна поначалу так холодно приняли в Англии, словно написан он был в Германии и для немцев. В «Немецком Меркурии», который в других случаях беспрепятственно пропускал и даже вдохновлял вещи, написанные энергичным пером, один критик высказывает такое суждение о «Физиогномических путешествиях» Музеуса{2}, том первый: «Стиль a la Шубарт и претендует на забавность. Невозможно дочитать до конца»[152] и т. д. и т. д. Ах ты несчастный, что сердишь меня по прошествии стольких лет еще и во втором издании, потому что, увы, я ведь слово за слово выписал и сохранил твои глупые слова, для пользы эстетики. И не кормился ли рядом с этим жалким и разнесчастным его близнец из «Всеобщей немецкой библиотеки»[153], своими резцами скусывавший и выпалывавшей цветы с цветочных клумб Музеуса, человека с истинно немецким юмором, с его вызывавшей у него же самого улыбку заботливой основательностью домоседа, благодушие которого столь велико, что скрашивает даже чужеродную примесь сентиментального языка сердца, как некоей комической составной части Многая exempla sunt odiosa.

Вернемся к юмористической субъективности. Лже-юморист потому вызывает такое к себе отвращение, что ему всегда хочется, чтобы казалось, будто он пародирует такой-то характер — а он не кажется, он есть такой характер. Поэтому, если в душе автора не царит безраздельно натура благородная, самое неудачное — это доверить комическую исповедь самому глупцу: тогда — как в низком по большей части «Жиль Блазе» Лесажа — низкая душа, сама же и духовник и духовная дщерь, следуя своим капризам, колеблется между знанием своей души и самоослеплением, между наглостью и раскаянием, между неясным смехом и неопределенной серьезностью и нас самих переносит в то же промежуточное состояние неразрешенности; еще омерзительнее со своей самовлюбленностью и бесплодным и изжеванным неверием Пиго Лебрен с его «Рыцарем Мендозой», тогда как даже в щелочи Кребийона отражается нечто более высокое, нежели его глупцы. Сколь же велик тут Шекспир, дух благородный, — у него юмористический Фальстаф назначен регистратором своей безумной греховной жизни! Лишь как слабость и привычка, безнравственность примешивается здесь к фантастическому безумству!..

Столь же негодна и Эразмова саморецензентка Глупость, — негодна, во-первых, как пустое абстрактное Я, то есть Не-Я, и еще негодна потому, что вместо лирического юмора или строгой иронии она просто читает конспекты лекций Мудрости, а та из своей суфлерской будки подсказывает меж тем еще громче, чем говорит сама Коломбина.

Поскольку в юмористической литературе пародийное Я выступает на первый план, то многие немцы стали лет двадцать пять тому назад опускать грамматическое «я», чтобы сильнее подчеркнуть его таким эллиптическим построением фразы. Тогда писатели получше начали вымарывать это «я» жирными линиями в своих пародиях пародий, и жирные линии делали явным, что зачеркнуто, — так поступал великолепный Музеус в «Физиогномических путешествиях», этих подлинных живописных странствиях Комуса вместе с читателем. Вскоре после этого зарезанные «я» кучами воскресали из мертвых в отсебябытии{3}, в яйностях и ячествах фихтевской философии. Но откуда же вообще берется это грамматическое самоубийство Я, причем только в немецких шутках, тогда как его не бывает в родственных новых языках, и не может быть в древних? По всей вероятности, вот откуда: как персы и турки[154], мы слишком вежливы для того, чтобы иметь свое Я перед лицом важных особ. Немец с удовольствием будет чем угодно, но только не Им самим. Британец пишет свое I (Я) в середине фразы с заглавной буквы, а многие немцы (в письмах) даже и в начале со строчной и тщетно ищут такое крошечное «я» (петитом и курсивом), чтобы его едва можно было разглядеть и чтобы оно, скорее, напоминало математическую точку. Британец к «My» всегда добавляет self, как галлы к moi — meme, а немец редко скажет «я сам», но тем охотнее — «я с моей стороны», надеясь, что никто не истолкует это как чрезмерное раздувание собственной Персоны. В прежние времена он вообще никак не именовал себя с пят и до пупа, не испросивши прощения за свое существование, так что свою куртуазную и благородную и допущенную ко двору и к столу половинку он всегда носил на жалкой и пребывающей в мещанском сословии второй половинке, словно на органически приросшем к нему позорном столбе. И если он смело является со своим Я, то бывает это в том случае, когда он может запрячь его в пару с меньшим я: так директор лицея скромно обращается к гимназистам — «мы». Точно так же только у немца есть «Он», «Она» и «Они» в качестве обращения, и все потому, что такое обращение исключает «я», — «ты» и «вы» предполагают таковое. Бывали времена, когда во всей Германии на почту не поступало ни одного письма, где содержалось бы словечко «я». Мы куда счастливее французов и англичан, язык которых не допускает чистой грамматической инверсии, — мы превращаем последнюю в инверсию духовную, всегда можем молчаливо предполагать самое важное, а за ним располагать неважное: «Ваше Превосходительство, — пишем мы, — сообщаю и посвящаю сим...». Но в самое последнее время (это относится к прекрасным плодам революции) нам дозволено прямо писать: «Вашему превосходительству сообщаю я (посвящаю я)». И так повсюду для середины писем и речей допущено слабое, но отчетливое «я»; однако крайне неохотно дозволяется оно в началах и концах.

Благодаря такому своеобразию нам быть комичными куда проще, чем любому другому народу, потому что в юмористической пародии, где мы поэтически полагаем себя глупцами и должны, следовательно, соотнести это с собою, мы как раз не только отчетливее, как сказано, представляем эту связь с «я», когда опускаем самое «я», но и смешнее, так как прежде такая особенность была характерна лишь для серьезных ситуаций, требующих выражения чрезвычайного почтения.

Даже в самых мельчайших частицах языка сказывается эта юмористичность «я»; так, je m'etonne, je me tais значительнее, чем «я удивляюсь», «я молчу», поэтому Боде часто переводит my self, him self — «я сам», «он сам». Поскольку в латыни относящееся к глаголу «я» скрывается, то его подчеркнуть можно лишь причастиями, как поступает д-р Арбетнот в своем «Virgilius restauratus», написанном против Бентли, в конце — например, «majora moliturus».

Такая роль Я, такая предпосылка пародийного Я опровергает обычное заблуждение — будто юмор должен быть неосознанным и непроизвольным. Хоум ставит Аддисона и Арбетнота как талантливых юмористов выше Свифта и Лафонтена, поскольку у обоих последних, как он полагает, был только прирожденный, бессознательный юмор. Но если юмор их не был рожден свободным намерением, то он в процессе творчества не мог доставлять своим родителям той эстетической радости, что читателям; но будь такая аномалия прирожденной, и все разумные люди вынуждены были бы сходить за юмористов, сам же юморист был бы наибезумнейшим капитаном корабля дураков, которым и правил бы. Не видно ли по юношеским статьям Стерна и по самым поздним[155], что предшествовали у него большим сочинениям, и по его более холодным письмам, — а ведь в письмах в первую очередь изливается поток естества, — что его чудесные образы не возникли от свинца, случайно вылитого в чернила, и не разошлись в чернилах, но что он преднамеренно и старательно заострял и закруглял их в литейных ямах и формах? Так{5}, в комических излияниях Аристофана незаметными остаются тщательное обращение с источниками и ночной труд, вошедший в пословицу{6}, как и Демосфенов[156]. Конечно, многие произвольные элементы юмора в конце концов могут перейти в область неосознаваемого, так же как у музыканта генерал-бас со временем переходит из души в пальцы, так что пальцы фантазируют правильно, а их владелец пробегает глазами книгу[157]. Наслаждение самым высшим среди всего смешного скрывает все меньшее, и это меньшее писатель усваивает себе тогда наполовину шутя, наполовину серьезно. Для{8} поэта дурачиться значит сделать свой выбор, и быть циничным — то же самое. Свифт, знаменитый своей чистоплотностью, столь необычайной, что однажды он ничего не опустил в руку нищенки только потому, что рука была немытая, Свифт, еще более знаменитый своей платонической воздержанностью, в конце концов у него и у Ньютона перешедшей (если верить жизнеописаниям) в половое бессилие греховодников, Свифт все же написал Swift's Works{9}, а к тому еще, с одной стороны, — «Lady's Dressing Room»{10} и, с другой, — «Strephon and Chloe». Аристофан и Рабле и Фишарт и вообще старонемецкие комические авторы сами собой приходят тут на ум, — у них безнравственность сочинений не проистекала из безнравственности поведения и не увлекала к таковой. В подлинно комическом описании точно так же не бывает совращающей непристойности, как нет ее в искусстве анатома (и разве первое — не это же искусство, только более духовное и более острое?); и как искра молнии пролетает через порох, не зажигая его, — по железному проводнику громоотвода, — так и то, другое пламя бежит по комическому проводнику, как остроумие, не причиняя вреда, через самую пылкую чувствительность. Тем хуже, что время в его падении видит камень преткновения в безвредном комическом цинизме, но услаждается роскошными картинами ядовитой эротики. Еж (эмблема колючего писателя) охотно пожирает, согласно Бехштейну, шпанских мушек и не отравляется, как другие животные. Сластолюбец ищет кантарид (шпанских мушек), и, мы знаем, ищет для того, чтобы отравиться, и не раз воздвигал он на шпанских мушках испанские замки... Вернемся назад.

Юмористический писатель — одно, и совсем другое — юмористический характер. Последний — юморист не сознательный, он смешон и серьезен, но не осмеивает; он может стать мишенью поэта, но не может состязаться с ним. Если в Германии мало юмористических поэтов, то совершенно неверно ставить их малочисленность в вину немногочисленным юмористическим глупцам, — это значило бы малочисленность мудрецов объяснять немногочисленностью простаков; но если не умеют ловить вольную дичь комического, что водится повсюду от швейцарских гор до бельгийской низменности, если не умеют наслаждаться ею, то виною тому раболепие и скудость истинно комического духа поэзии, как творящего, так и читающего. Ибо дичь эта растет на приволье, на вольных кормах, поэтому ее можно найти всюду, где есть свобода — внутренняя, как у академической молодежи или стариков, или внешняя, как в самых больших городах и в самых больших пустынях, в рыцарских замках и в домах сельских пасторов, в имперских городах, у императоров и в Голландии. В своих четырех стенах большинство мужей — чудаки; о том знают жены. Но характер пассивно-юмористический — это еще не предмет для сатиры; кто станет посвящать сатиру и карикатуру отдельному уродству? — отклонение маленькой стрелки людского компаса должно постоянно совпадать с отклонением большого земного магнита и отмечать его. Так, старик Шенди, каким бы точным портретом ни казался он нам, — это просто раскрашенный гипсовый слепок со всего ученого и философского педантизма[158]; таковы в других отношениях Фальстаф, Пистоль и т. д.

§ 35. Чувственный мир юмора

Помимо чувственной конкретности не бывает комического, и, когда речь идет о юморе как показателе всего прикладного конечного, все чувственное никак не может быть слишком пестрым и ярким. Все представляемое в образах и контрастах остроумия и фантазии, то есть в композиции и цвете, должно изливаться через край и наполнять душу чувственной конкретностью, зажигая ее тем дифирамбом[159], который чувственный мир, дробящийся и разбегающийся вширь и ввысь в кривом зеркале, выпрямляет и воздвигает пред идеей и являет идее. Коль скоро подобный Страшный суд все переворачивает вверх дном, и перемешивает, и этот чувственный мир вновь обращает в хаос, — чтобы, словно божество, чинить свой суд, — а рассудок может обитать лишь в хорошо упорядоченном мироздании, тогда как разум, словно бога, не заключишь и в величайший храм, — можно думать, что юмор по видимости граничит с безумием, которое лишается здравого смысла и рассудка по природе, — как философ по искусству, — и однако сохраняет разум, как и философ; юмор — как называли древние Диогена — безумствующий Сократ...

Разберем поподробнее присущий юмору чувственный стиль метаморфозы. Во-первых, он до мельчайших деталей индивидуализирует все, а во-вторых, тоже и части всего индивидуального. Нигде Шекспир так не индивидуален, то есть чувственно-конкретен, как в области комического. Именно поэтому Аристофан индивидуален и чувствен, как никто из древних.

Если, как показано, серьезность повсюду выставляет на передний план всеобщее и так наполняет сердце духом, что мы больше думаем о поэтическом, когда речь идет об анатомии, чем об анатомии, когда речь идет о поэзии, то комический писатель как раз заставляет нас прямо-таки прильнуть ко всему чувственно-конкретному, и он, к примеру, падает не на колени, а на обе коленные чашечки, и даже для подколенных впадин найдется у него применение. Если, например, ему — или мне — нужно сказать: «Человек в наше время не глуп, а очень просвещен, но не умеет любить», то сначала необходимо перевести «человека» на язык чувственной жизни, то есть перевести его сначала в европейца, потом, еще уже, в европейца XIX века, потом поселить его в деревне или в городе... В Париже или Берлине опять-таки придется подыскать для него подходящую улицу и поселить на ней «человека». Второму суждению я — или он — тоже вынуждены будем придать органическую жизненность, скорее всего, прибегнув к аллегории, пока наконец мы не будем столь счастливы, чтобы говорить о фридрихштадтце, пишущем при свечах, сидя в водолазном колоколе, и без единого сотоварища по комнате и колоколу пребывающем в глубинах ледяного океана и лишь продолжением дыхательных путей связанном с миром — с миром корабля. «Так сей фридрихштадтец, — заключит комический писатель, — освещает и просвещает себя одного и свою бумагу и вполне презирает чудищ и рыб, плавающих вокруг него». Но это и есть та самая первая фраза.