Чтение онлайн

Прежде чем исследовать, как строит поэт характеры, спросим, каким вообще образом мы составляем понятие характера.

Характер — это просто преломление и цвет, который приобретает луч воли; все прочие духовные ингредиенты, рассудок, остроумие и т. д., могут придать ему оттенок темного или светлого, но не могут создать его. Характер{1} определяется не одним качеством и не многими, а их степенью и соотношением между ними в смеси; но прежде всего этого существует скрытое органическое средоточие души, вокруг которого все рождается и которое в соответствии со своей сущностью притягивает или отталкивает окружающее; средоточие это, конечно, скрыто, но оно не более скрыто в сфере духовного, чем те микроскопические психеи и невидимые духи стихий, которые на коже животного и на цветочной грядке растирают разные краски для павлиньего пера и для незабудки и для розы. Поэтому автор, который рисует характер героя остроумным или поэтическим, ни в малейшей мере еще не определил его и не начал творить. Так, характер юмористический прекрасно сочетается и с силой и со слабостью, и с любовью и с ненавистью[210]. Но как же в самой жизни открывается нам чужая воля, этот свет невидимый, да еще с такой определенностью, что мы можем ограничивать его рамками характера? И как случается так, что подчас львиная лапа одного-единственного поступка сразу открывает нам целого льва — царя или хищника целой жизни? И как получается, что звезда одного священного взгляда или жертвоприношения указывает нам на новое восходящее созвездие, тем более что все отдельные деяния отмечают лишь далеко отстоящие точки звездного неба?

Конечно, лицо и вся внешность, эта характерная маска{3} сокровенного Я, сразу раскрывает нам все прошлое, а тем самым и многое из будущего; но этого недостаточно; ибо и помимо такого физического явления все пересказанные нам речи и поступки, нанося на лист бумаги свои пять точек, уже обрисовывают перед нами весь внутренний лик, как то делают и с лицом. Но объясняют все и решают две вещи. В каждом человеке живут все формы человеческой сущности, все характеры, и собственный характер человека — это в момент творения непостижимый выбор одного мира из их бесконечного множества, переход бесконечной свободы в конечное явление. Не будь того, мы не могли бы понимать чужой характер, тем более не могли бы угадывать его, а во всех видели бы только повторение своего. Удивляются, что, например, в искусстве поэт расстилает перед нами карты земли и неба с нанесенными на них людскими характерами, такими, какие заведомо не могли повстречаться ему в жизни, начиная с Калибанов и кончая высоким идеалом. Но есть здесь и еще одно чудо, оно состоит в том, что читатель находит эти характеры верно нарисованными, хотя и ему никогда в жизни не попадались их прообразы. Суждение о сходстве предполагает знание прообраза, — и это знание есть, но оно и в читателе и в писателе. Только гений отличается тем, что в его душе вселенная человеческих сил и форм — это словно горельеф в свете ясного дня, а у других то же самое лежит в тени и соответствует его картине как барельеф. В душе поэта целая сущность человеческого обретает сознание и речь; поэтому ему легко пробудить сознание и речь в других. Точно так же в реальной жизни пластические формы характеров сотворяются одним-единственным движением, увиденным нами, — рядом с нашим внутренним человеком встает другой, полный жизни, потому что один член ожил, и, как то следует в моральном царстве (как и в органическом), часть определяет целое, и наоборот. Пусть, например; кто-нибудь нагло солжет, — его душевный облик сразу же ясен. Никто не пробовал еще подсчитать и расклассифицировать эти расы внутреннего человека, всех этих альбиносов, мулатов, терцеронов и т. д., сколь бы краток ни стал их ряд благодаря истории. Удивляться можно тому, насколько бедна она новыми характерами и насколько часто, словно сомнамбулы мира духов и вновь воплощающиеся в метемпсихозе души, возвращаются все те же Алкивиад, Цезарь, Аттик, Цицерон, Нерон... Эти revenants — эти возвращенцы — истории воскресают и в поэзии — возвратительнице всех вещей — с преображенными (парастатическими) телами. И даже можно было бы доказать, что как дикари думают, будто на небе есть дубликаты всякой вещи, так в поэзии существуют Диоскуры большинства характеров, известных из истории; так французская история разоблачается, прихорашивается — узнает себя в «Золотом зерцале»{4} Виланда; правда, история была раньше зерцала.

§ 57. Возникновение поэтических характеров

Нужно исследовать четыре стороны поэтических характеров: их возникновение, материю, форму и техническое воплощение.

Возникновение мы уже описали наполовину, — то, как возникает новый человек физически и морально или как возникает воля: молния зачала — и рождает его. Всякая жизнь, тем более самая светлая, духовная, не изготовляется, а рождается, как и поэт этой жизни. Знание мира и людей само по себе не может сотворить характер, который продолжал бы самостоятельно жить; знаток света Гермес часто гонит перед собой толпы христиан-марионеток, ангелов-марионеток, дьяволов-марионеток. Кто из нескольких заключенных в пределах опыта костей, подобранных на разных кладбищах, складывает скелет характера, соединяет косточки проволочками и не столько воплощает характер, сколько прикрывает и драпирует, тот мучает себя и других такой видимостью жизни, какую ему самому приходится подталкивать, дергая за проволочку, на совершение каждого последующего шага. Великие поэты отнюдь не славятся в жизни как великие знатоки людей, и тем более эти последние — как первые. Все же Гете создал характер Гёца фон Берлихингена в юные годы, а теперь, в годы зрелости, он мог бы доказать в анатомическом театре правду тех характеров, которые созерцающий жизнь юноша выводил на подмостки театра драматического. Если пытаться объяснить воспоминаниями о действительных характерах характеры поэтические и творить последние на основе таких воспоминаний, то ведь уже простое пользование ими и разумение их предполагает существование направляющего первообраза, который учит удалять с картины целого все случайное и находить единство жизни.

Конечно, опыт и знание людей — это неоценимое преимущество для поэта, но нужно оно лишь для того, чтобы придать цвет уже сотворенному и набросанному характеру, который усваивает и вбирает в себя этот опыт, но отнюдь не возникает благодаря ему, как человек не возникает от приема пищи. Божественный{1} образ, Минерва, не входит в голову поэта, — из головы его она выходит живая и в полном вооружении; но вот для живого пусть поэт ищет подходящие локальные цвета в своем опыте; и если он, как известный нам сочинитель, почерпнул в своей душе Лиану{2}, то пусть повсюду, в округе, в повседневном опыте ищет локоны, взгляды, слова, какие подобают ей. Прозаик берет реальное существо из своего окружения и пытается возвысить его до идеала с помощью поэтических привесков; поэт — наоборот, он свое идеальное творение наделяет реальными вещами, и все такое имущество служит ему для индивидуализации характера.

Поэт совершенно непоэтично понял бы Лихтенберга, а Лихтенберг — сам себя, если бы оба они решили, что Лихтенбергов Orbis Pictus или любой другой перечень наблюдений над характерами должен служить ящиком с красками для изображения характеров, так что все поэты подходили бы к нему, а потом блистали выписанными оттуда репликами слуг и служанок{3}. Между тем в двух отношениях такая «мертвая натура» производит благоприятное воздействие, а именно она препятствует порокам речевой характеристики, хотя и не способствует добродетельности, — и благодаря своим наблюдениям пробуждает наблюдательность и учит ей. Но ведь цель только одна — достичь того, чтобы глаза поэта широко открылись на мир вокруг, не затем, чтобы вселенная целый день позировала ему, стоящему перед ней с кистью в руке, но затем, чтобы она неприметно, беспрепятственно и вольно проникала в сердце, незримо покоилась в нем, дожидаясь, что теплые лучи поэтической минуты призовут ее к жизни, словно весна.

В час вдохновения живой характер должен спокойно восседать перед вами на троне, вы должны слышать его голос, а не просто видеть лицо; он — как во сне[211] — должен внушать вам мысли и чувства, а не вы ему, настолько, что в холодную минуту, предшествующую вдохновению, вы хотя и можете приблизительно предсказать предмет разговора, но не его ход. Если поэту приходится раздумывать, что скажет его персонаж в конкретном случае — «да» или «нет», пусть он бросит его совсем, потому что это бесчувственный труп.

Но откуда же у этих воздушных и эфирных созданий поэзии и сновидений такое ораторское искусство? Оттуда же, откуда они приходят к нам с пылающими щеками и живым взглядом; ведомая фантазией, выходя из пластической формы человеческого существа, перед нами встает пластическая фигура и обращается к нам со своими речами, в то время как мы созерцаем ее, — как воля созидает мысль, а не мысль волю[212], так и это фантастическое создание воли предписывает закон и порядок нашим мыслям, то есть словам.

Поэтому самые определенные и самые лучшие характеры у поэта — это два издавна лелеемых идеала, родившихся вместе с его Я, два идеальных полюса его водящей природы — углубленная и возвышенная сторона его человеческой сущности. Всякий поэт рождает своего особого ангела и своего особого дьявола; все богатство или вся бедность творений, располагающихся между двумя полюсами, присуждает поэту величие или отказывает ему в величии. Но сами полюсы, которые притягивают к себе и отталкивают от себя жизнь, не образуются благодаря предметам и привескам, а эти предметы складываются по образу полюсов. В итоге характеры, увиденные поэтом в самой жизни, дают толчок живущим в его душе внутренним лишь в том смысле, в каком характеры поэта дают толчок внутренним характерам, живущим в душе читателя; они пробуждаются, а не сотворяются. По этой причине мелкий автор остается ни с чем, когда ворует характер из произведения большого поэта, — этого мало, надо было украсть еще и его Я.

Идеальный прототип характеров — душа поэта; еще не, падший Адам, которому суждено затем сделаться отцом всех грешников. — вот как бы идеальное Я для Я поэтического; как, согласно Аристотелю, можно догадываться о том, каковы люди, по тому, каковы их боги, так и поэта можно разгадать по его героям, потому что эти герои и есть созданные им боги. Древние с их силой духа редко рисовали людей расслабленных; характеры их подобны древним героям, чьи плечи и колена (члены тела, принимающие на себя бремя тяжестей) украшались львиными головами. Женщины никогда не изобразят Геркулеса, сколько бы ни позировал он им, сидя за прялкой, — им легче нарисовать сильную женщину; так, в гениальной «Дельфине»{6} героиня — сильный человек, но не герой, так и в идеальной «Валерии»{7}. Поэтому герой автора (не непременно герой его произведения, ибо авторы часто любят скрывать себя) — этот тонкий стихийный и вселенский дух целого его существа — переходит у него из произведения в произведение, мало меняясь, если только не вместе с автором. Приводить примеры, особенно из великих писателей, отчасти слишком противно, отчасти слишком лестно.

§ 58. Материя характеров

Здесь встает старый вопрос о допустимости вполне совершенных и вполне несовершенных характеров{1}. Я буду утверждать необходимость первых и недопустимость вторых. Воле известны всего два Я — чужое и собственное, поэтому воля знает лишь любовь к первому и уважение ко второму, или — ненависть и внутреннее бесчестие. Сила или слабость — это третья пара, куда может быть отнесено первое или второе сочетание, поэтому, коль скоро они постоянно сопрягаются с собственным Я, их трудно отделить от чести или обратного ей. Следовательно, вполне несовершенный характер был бы характером человека трусливо, зловредно и бесчестно слабовольного. Но Муза отталкивает от себя такого ползающего во прахе червяка. Даже у Калибана, лишенного облика человеческого, бывают случайнее мимолетные вспышки гнева, мужества и любви[213]. Почему поэтическое искусство так ненавидит слабость? Потому что слабость — это сама роящаяся и клубящаяся в отвратительно-хаотическом бестелесном, все губящем чаду воля и жизнь, так что в механизме фабулы сама душа, которая должна тут трудиться не покладая рук, превращается в безвольное тело и в машину, тем самым полагая конец всякой истории; ибо нет истории там, где нет воли, и потому нет всемирной истории скота. Слабый характер легко бывает непоэтичным и ненавистным, как у Гёте почти омерзителен Бракенбург в «Эгмонте» и противен Фернандо в «Стелле». У древних слабохарактерные персонажи встречаются редко, у Гомера их нет вовсе, потому что и у Париса и у Терсита есть сила, — а в Спарте все божества изображались вооруженными, даже и Венера.

Поскольку слабоволие не так грубо задевает наше чувство, как подлинный грех, будучи как бы от рождения приданной нам безнравственностью (как сила — нравственностью) или, короче, нашим подлинным первородным грехом, то его, как сладкую, но очень ядовитую отраву, случается, можно скрыть среди прелестей нашей любящей природы, и в этом смысле характер обоих путешествующих в колясках Йорика и Тюммеля{2} может иметь гораздо более опасные последствия, нежели любая свобода остроумия, которое вместо фигового листка нередко привешивает спереди лишь очень тонко сработанный каркас его прожилок. Точно так же Аристипп Виланда гораздо безнравственнее его Лаиды{3}. Напротив, у Шиллера сила, эта природа с ее уважением к себе, прикрывает и подслащивает природу ненавидящую.