Чтение онлайн

Любому характеру — олицетворенной воле — требуется лишь свой собственный словарь, язык воли, страстей и т. д., тогда как остроумие, фантазия и прочее в речах, будучи случайностями фабулы и формы, относятся скорее к языку поэта, чем характера. Поэтому один и тот же характер при прочих равных одинаково хорошо выражается в мудрой простоте Софокла, в живописных образах Шекспира, в философских антитезах Шиллера. Мелочный критик спросит, возражая, слыхал ли кто-нибудь, чтобы сам он в приливе самой необузданной страсти говорил когда-либо столь образно и столь остроумно, — но ему следует ответить: примеры ничего не доказывают.

Если, согласно сказанному, действия должны не только сопровождать характер, но должны предполагать его и заключать в себе, как заключает в себе лицо ребенка строение подобного же родительского лика, каким же жалким и бесформенным будет выглядеть характер в своих метаниях из стороны в сторону, если ему придется сопровождать и свои собственные поступки, стараться не отставать от них, мчаться вслед за событиями и, по обстоятельствам, все либо чувствовать, либо обсуждать, либо решать!..

Это и есть скала, о которую разбивается писака, — здесь же выходит на сушу поэт. Ибо характер и фабула предполагают друг друга в своем взаимосвязанном развитии как свобода и необходимость — сердце и пульс — курица и яйцо, и наоборот: помимо совершающейся истории нельзя открыть никакого Я, и помимо Я не может существовать никакая история, так что поэзии пришлось выразить эту противоположность и это предполагание в виде двух разных органических форм, — в одной преобладает характер, в другой — фабула, и в романе они меняются своими ролями и права и преимущества их выявляются и уравниваются.

Программа одиннадцатая. Сюжетная фабула в драме и эпосе

§ 62. Отношение фабулы к характеру

В своей десятой «Адрастее»{1} Гердер ставит фабулу выше характера, потому что без совершающейся истории никакой характер ни на что будто бы не способен, любая случайность может разрушить все и т. д. и т. д.[219] Но как в действительности именно дух был деятелен прежде материи, — хотя в явлении позже, — так и в искусстве поэзии. Без внутренней необходимости поэзия — лихорадка и просто кошмар. Но ничто не необходимо — необходимо лишь свободное; благодаря духу определенность проникает в неопределенность всего механического. Безжизненная материя случая отдана в полное распоряжение поэта, чтобы он ваял ее своими руками. Кто падет в решающем поединке — какому роду подняться на развалинах трона — определить все это поэт в силах. Но он не может менять сущность каждого духа, — так же бог может дать нам свободу, но не пользоваться ею вместо нас. Почему поэт царит над рабским миром случая? Благодаря чему? Только благодаря Я, то есть благодаря характеру Я событие обретает смысл; на вымершей земле, где нет существ и их духа, нет судьбы и нет истории. Лишь в человеке разворачивается свобода и разворачивается мир — с их двойным интересом. Я настолько больше способно ссудить событиям, чем они — ему, что Я может возвысить и самые мельчайшие события, — это доказывают городские хроники и жизнеописания ученых. В наилучшем описании путешествия мы с любопытством следуем за самыми незначительными лицами; и сочинитель настоящего, читая «Характеры» Лабрюйера, часто заглядывал в ключ{2}, чтобы узнать имена лиц, которые ни в малейшей степени не интересуют ни его, ни Европу и неизвестны ему.

Что же еще толкает поэта в одном направлении, если он находится в центре тяжести всех направлений случая? Коль скоро все может свершиться, каждая причина может стать всемирной матерью шести тысячелетий или одной минуты и всякий горный источник может сбежать вниз в любую сторону или вернуться в свои недра, коль скоро любой случай может отменить другой, любую судьбу — другая, коль скоро все это так, необходимо, — иначе лихорадочный и ребяческий произвол и неопределенность вечно будут все колебать из стороны в сторону, — необходимо, чтобы дух пронизал хаос, и укротил его, и внес чин и порядок; но остается выбор и остается вопрос — какой именно дух.

И это приводит к различию эпоса и драмы.

§ 63. Соотношение драмы и эпоса

Если, по Гердеру, характер сам по себе ни на что не опирается, на чем же строится сама фабула? Разве мрачный Рок, из недр которого выходит фабула — и характер тоже, разве сам мрачный Рок — не характер, чудовищный бог, стоящий позади богов, бросающий молнии из своей огромной немотствующей тучи, и вновь погружающийся в тьму, и вновь извергающий молнии? Разве Рок — не Мировой дух эпоса, не Немезида драмы? Ведь различие между обоими видами очевидно. В драме царит человек, навлекая на свою голову молнию, в эпосе — мир и человеческий род. Корни драмы — мощные корневища, уходящие вглубь, корни эпоса широко расходятся по горизонтали. Небывалое целое эпос простирает перед нами, мы — боги, созерцающие мир; драма вырезает жизненный путь одного человека из всебытия времен и пространств, — жалкие эфемеры, мы играем в солнечном луче, разделяющем две Вечности: драма напоминает нам о нас, а эпос застилает нас целым своим миром. Драма — бушующее пламя взорвавшегося корабля, гроза, разряжающая зной дня; эпос — фейерверк, и в воздухе играют города, взорвавшиеся корабли, грозы, войны, сады, вензеля героев; в эпос драма могла бы войти как часть, создавая поэзию поэзии{1}. Сконцентрированная на одном человеке драма должна больше считаться со временем, местом и фабулой, как являет их нам сама действительность. Для трагического героя солнце всходит и заходит; для эпического одновременно здесь вечер, там ночь, эпос витает над миром и родами людей, по Шлегелю, он может кончиться на любом месте, следовательно, может и начаться на любом{2}, — да и как мог бы кончиться мир, история всебытия? Поэтому у эпического романа Сервантеса два продолжения — одно собственное, другое — написанное чужой рукой.

Древняя история более эпична, новая — более драматична. Поэтому первой, особенно Фукидиду и Ливию, французы давно уже ставили в упрек[220] недостаточно точное указание месяцев и дней, равно как и цитат; но вторая, эта художественная широта времени, дочь неизбежности и чувства, словно собирает над историей и главами ее поэтические лучи, идущие от отдаленных пространств и времен.

Каким путем Судьба проникает в трагедию? Я же, напротив того, спрошу: каким путем Рок проникает в эпос и Случай в комедию?

Один характер, его жизнь, царит в трагедии. Будь он исключительно добрым или дурным, тогда или же исторический эффект, фабула, был бы исключительно определен этой причиной и всякий узел коллизии развязан и последний акт сыгран в первом, или иначе, если разыгрывать фабулу в противовес герою, мы с возмущением узрели бы божество в преисподней и дьявола в вышних. Отсюда следует: герой, будь он окружен ангелами, не смеет быть архангелом, а должен быть просто человеком во грехе, которому, быть может, стоил целого мира некогда испробованный кусочек запретного плода. Итак, трагическая Судьба — это Немезида, не Беллона; поскольку и в этом случае узел завязался бы слишком определенно, а не эпически, то это — Рок, связанный с виной; это долгое раскатистое горное эхо человеческого стона.

А в эпосе пребывает Рок. Сюда смеет явиться самый совершенный характер, даже сам бог его, стремясь и борясь. Он служит целому, и поскольку является здесь не жизненный путь, а мировой ход, то судьба героя тает во всеобщем. Герой — течение, пересекающее океан, здесь Немезида карает не столько индивида, сколько роды людей и целые миры. Несчастье и вина встречаются на распутье. Поэтому могут вступить в эпос боги из машины и богоподобные машины, правя по своему произволению, тогда как драму разрушил бы бог враждебный или благоприятный, — так же бог дал начало миру, но не отдельным людям. Именно потому же нельзя ждать от эпического героя и резко очерченного характера. В эпосе мир подъемлет героя, в драме Атлас — мир, если даже в самом конце земля погребает его под собой или его погребают в земле. В{3} эпосе неизбежны чудеса; ибо царит вселенная, а она сама чудо, и в ней — все, а стало быть, и чудеса; все может совершаться на двойной сцене — неба и земли, и не может занять ее один земной герой, и не может даже один небесный герой и сам бог, но занимают боги и люди. Поэтому в эпосе эпизод — едва ли вообще эпизод, как нет эпизодов во всемирной истории, и в «Мессиаде» целая Одиннадцатая песнь — эпизод (по Энгелю), притом описательный; поэтому эпос не может прибегать к помощи героя новых времен, но только к помощи довольно уже состарившегося, такого, который пребывает в далеких туманах на горизонте истории, где земля сливается с небом. Тем менее можно удивляться, что при столь трудных условиях эпического материала в большинстве стран обнаруживается лишь один-единственный эпический поэт, а во многих странах нет даже и одного, причем не только во Франции, но и в Испании, в стране, где позднейшие романы проявляют значительный эпический дух, так же как в первой из них — романы более ранние.

В комедии — эпосе, вывернутом наизнанку или уменьшенном, — снова Рок: здесь Случай играет, не спрашивая о невиновности и вине. Эпический бог Муз в одежде крошечной Шутки навещает бедную хижину, — незначительными легковесными характерами комедии — они неспособны одолеть фабулу — играют тут порывы ветра — Случая.

§ 64. Ценность исторической фабулы

Кто делает вид, будто очень просто сотворить фабулу, поступает так лишь ради того, чтобы иметь один лишний повод избавиться от труда и риска сотворения и позаимствовать свою фабулу из истории. Эпическая фабула к тому же испокон века была самим цветением истории (так у Гомера, Камоэнса, Мильтона, Клопштока), и то величие, которое она брала и заимствовала у истории, не мог бы придать ей никакой выдумщик и сочинитель; в распоряжении эпической Музы должен быть обширный исторический мир, — только опираясь на него, можно сдвинуть с места мир поэтический.

Почти все трагедии взяты из истории, и лишь многие плохие, даже написанные мастерами, просто выдуманы. Каким пыткам изобретательства не подвергается уже самый обыденный романист, хотя он может носиться по всей широкой поверхности эпической фабулы и красть для своей истории, сколько сможет унести, — хотя иной так не поступает! Если он может управлять целой бесконечностью возможных миров, комбинируя сословия, эпохи, положения, времена, народы, страны, случаи, если у него нет ничего устойчивого, кроме цели и характеров, родившихся вместе с ним, — так эта полнота давит несчастного мужа. Если он ищет, на каких ветвях развесить свою пряжу, чтобы разматывать ее, а видит перед собой бескрайние леса, — как по комбинаторике Шталя следует находить число сочетаний из элементов, отчего у трех игроков в ломбер возможно 273 438 880 разных положений, — и если он не нуждается даже в такой ссылке, потому что из немногих букв произошли все языки, — если, подобно Якоби, он не разрешает абсолютным убиквитистам{1} иметь твердое местоположение и не отыскивает его в преизобильном океане бесконечного пространства, — если, далее, муж сей рассудит, что хоть для какого-нибудь начала и первой попытки он взором своим должен устремиться сразу по всем направлениям компаса, испытывая различные возможности, и возвратиться хоть с каким-то суждением, — неудивительно, что после всего этого он предпочтет украсть самое лучшее, чтобы не делать самому самое трудное, ибо, если в конце концов он предрешит все концы, все характеры и все положения, сочтет все сочетания и направления, все равно ему в самой же первой сцене придется приняться за воплощение и одухотворение неведомых людей с их неведомыми устремлениями.

Поэту, который избежит творения из ничего путем заимствования готовой частички мировой истории, останется следить за развивающейся системой, за эпигенезисом. Но это обязан делать и тот, кто с самого начала придумал фабулу; ибо, как и у земного шара, облик являющегося перед нами цветущего творения — это результат последней его революции, причем былой вид творения еще хорошо отмечается подземными реликтами. Бесконечно легче смешивать, сочинять, округлять данные характеры и факты, чем делать все то же самое, но только сначала дать самые характеры и факты. И, наконец, переорганизовать художественное произведение то есть определенную организацию, — например, быть третьим сочинителем «Иона»{2} (ибо первым была история), — это нечто совершенно иное, более легкое, чем насильно навязывать действительности совсем новую историю.