Чтение онлайн

Никогда не изображайте черты характера ради характера, а только ради изображения событий.

Эпическая природа романа налагает запрет на длинные разговоры, особенно на такие пустопорожние, как в ваших романах. Ведь обыкновенно разговоры эти заключаются в умении двоякого рода — перебивать собеседника и повторять его вопрос в качестве ответа (так часто поступал Энгель) или поверхностно остроумничать.

Вокруг колыбели героя не выстраивайте целый читательский свет. Если верить Цезарю, то галлы допускали к себе детей лишь в возмужалом возрасте — отсюда, наверное, французская манера воспитывать их в деревне, — и нам тоже хочется, чтобы в герое сразу же было несколько саженей росту; только теперь есть смысл выискивать сохранившиеся с детских лет вещи героя, потому что не реликвии определяют его величие, а величие превращает вещи в реликвии. Фантазии проще представить дерево нежным стебельком, чем стебелек — могучим стволом.

По{8} крайней мере комическим писателям следует хорошенько зарубить на носу, что следует дольше работать над планом, чем над исполнением (так христиане давно уже поступают со своими нравственными замыслами). Если замысел широк и увлекателен, работа спорится, замысел без труда снесет весь груз мыслей и шуток. Но если план узок и кособок, то и самый ловкий автор превратится в безногого нищего и ему ничего не подадут, то есть сам он никому ничего не подаст; и в пустыне своей он возжаждет — окруженный алмазами первой, второй, третьей воды. Беда только, что, пока план, или воздушный замок, парит в высоте мозгового эфира, автор никогда не может толком разглядеть, просторен он и широк или узок и извилист. Поэтому писателю, прежде чем приступить к своему труду, — а копать ямы и колодцы подчас бывает мучительно, — следует взять в руки волшебный прут и поискать с его помощью воды и золотоносных жил, все равно, найдет он их или нет... Существует для писателя особое искусство — искусство не простое — заполнять ничем еще не занятые просторы своего замысла и плана, заранее и наперед проигрывая, продумывая и проверяя его, как бы издали, легким прикосновением, больше в уме, чем на бумаге; если поэт способен парить в высоте над своим замыслом и лишь кажущимся образом претворять его в жизнь, то, будь только план верен, он обретет уверенность и перспективу, а в противном случае не затратит ничего, кроме самых первоначальных усилий.

Другой вопрос, — он встает не только перед отростком эпоса, романом, — что создавать прежде, характер или сюжет. Во всяком случае, создавайте вначале хотя бы характер того героя, который выразит и воплотит романтический дух произведения; чем более пусты, односторонни, снижены окружающие такого героя персонажи, тем более теряются они в неживом, несамостоятельном, послушном поэтическому скипетру царстве истории — сюжета. Сюжет — тело, характер героя — душа в теле, душа пользуется телом, страдая от тела и зачиная от тела. Второстепенные персонажи нередко окружают наделенного душою героя как простые исторические случайности или, если продолжить сравнение, как отдельные члены тела: так, по Лейбницу, монады спящие (тело) окружают монаду бодрствующую — дух. Для бескрайнего множества случайностей характеры необходимы, они придают случайному единство, очерчивая свой магический круг, — в круг такой проникают духи, но не тела. И даже романическое путешествие, как дневник, все равно покорствует единству характера, — иначе вся широта пространства и вся длительность времени лишь переполнится случайностями, которые оглушат нас своим обилием. Свои прозрачные крылышки поэт прячет под толстым надкрыльем вещественного мира тел, особенно когда идет не спеша, — но когда взлетает вверх, то по крайней мере поднимает надкрылья, хотя они и остаются неподвижны. Даже сказка блестящие алмазы и жемчужины росы рассеивает по осенней паутинке ничем не скованных значений. Дозволены ли указания и намеки еще менее значительные? Например следующие: Если вы собираетесь рисовать чувственные удовольствия, но так, чтобы это не мешало нам принимать в них нравственное участие, предоставьте их не только необразованному бедняку, но и человеку воспитанному, образованному и не мнимобольному; тогда с радостью и благожелательностью насладимся мы каждым лакомым кусочком вместе с хилым героем Тюммеля; эти кусочки нужны ему для здоровья, желудок служит ему щитом, ипохондрия — застольной молитвой. Но стоит ему выздороветь и усесться за уставленный яствами стол, стоит застать его в добром здравии за таким пиром, как читатель сразу же превращается в патера, читающего проповедь монахам, рассевшимся за этим столом... Чувственное наслаждение нравственно и поэтично исключительно благодаря двум условиям — лишениям и необходимости.

Далее: недурной сам по себе прием — писатель хочет наполовину открыть нам вещи, наполовину еще скрываемые от нас, и вот он достигает этого благодаря чрезмерному рвению слуг, любопытству детей, какому-нибудь недоразумению; но только может показаться, что поэт по своему усмотрению дарует нам свое всеведение или лишает его, — само произведение должно доказывать его строжайшее законопослушание, а закон таков: не рассказывать ничего, кроме того, что совершается реально, сейчас, здесь.

Далее: фантазия читателя за время своего короткого полета растет быстрее, чем фантазия писателя за время полета долгого, потому что случается, что первая за полдня усваивает все те образы, молнии, бури, — сгромоздив их в один великий эффект, — которые поэтическая фантазия получает по отдельности, их создавая и нанизывая на нить, не говоря уж о том, что поэт выгорает, слишком часто разгораясь от одного и того же горючего; поэтому поэт может предполагать, что — в сравнении с остатками былого пламени в самом писателе — читатель воспламенится куда ярче и дерзновеннее, а потому поэт может надеяться, что фантазия читателя, так стремительно оперившаяся и окрылившаяся, последует за ним повсюду, куда бы поэт ни полетел. Хотелось бы, чтобы всякий знал, каким бывает читатель: возжженный автором, он берется за все, он взлетает выше самого поэта, увлеченный собственным полетом, он во время полета забывает о скачках и подскоках автора — и прощает ему их. Поэтому пусть всякий автор представит себе читателя разгоряченным, рвущимся вперед: перед пером писателя еще длинный каменистый путь к цели, а читателю грезится уже вечерняя заря, многоцветная мишень его мечтаний.

Далее: любая мелочь тем сильнее поражает своими огромными последствиями, чем раньше была упомянута; но при случае следует напоминать о ней, чтобы читатель о ней не позабыл.

Сюда же относится и следующее: пожалейте нас и уберите подальше длинные стойки, уставленные любовными напитками (philtris), отложите в сторону золотые цепочки с нанизанными на них влюбленными сердцами и забудьте о длинных аллеях застывших в поцелуе существ, — любви не по нраву, когда показывают се во множестве экземпляров, ибо лишь любовь величайшая способна затронуть идеальные струны сердца, а такая любовь повторяется не часто. Напротив, дружба требует дружеского союза и чтит узы товарищества; наш дух возвышают — и садик, двое любящих сердец и дети среди цветов, — и поле битвы, где бок о бок сражаются товарищи по оружию.

Даже такой пустяк, как имя, — далеко не мелочь. Виланд, Гете, Музеус умели отыскивать настоящие и весьма подходящие немецкие имена. Даже и в самом незначительном деле человеку всегда хочется доискаться причины: «Сделаю, только скажите, зачем это нужно», — говорит человек. Так, никто, например, не делил Гомера или Феофраста на 17 или 29 книг, но делили на 24 по числу букв; это и была та малая причина. Евреи были поначалу беднее на две буквы и потому довольствовались двадцатью двумя книгами Библии. Никому не нравится, когда счет главам обрывается на числе нечетном, — однако вычту отсюда числа 3, 5, 7, 9, 11, 25, 99. Без особого повода никто не будет вносить серьезные изменения в свой житейский распорядок во вторник или четверг: «В другой день почему бы и нет, — скажет всякий, — они хоть чем-то примечательны». Так и в именах всякому хочется найти кое-что — ничего особенного, но все-таки что-то. «Torre-Cremada», то есть «La tour brutee», «Горящая башня», и «Feu-ardent», «Жгучее пламя», — вот какими именами (в чем можно удостовериться по Бейлю) были крещены два монаха, с радостным ликом испепелившие половину противоположной религиозной партии.

Для немецкого чувства нестерпимо родство имени с вещью на британский манер, — отвратительные примеры такого родства дал Гермес с его господами Непризнанным и Основателем{9}, а в последнее время — с господином Темницей и прочими. Но не должно быть и имен, совершенно ничего не значащих, еще и потому, что, по Лейбницу, все имена собственные первоначально были нарицательными; имя должно стоять где-то посрединке и говорить и витийствовать не слогами, а звучанием, не называя вещей: таковы у Виланда Флок, Флаунц, Парасоль, Диндонетта и т. д. Хорошо всем нам известный автор не без тонкого разумения окрестил односложными именами неприметных людей — Вуц, Штус. Что касается имен женских, то индийский закон, по которому брамин всегда женится на особе с красивым именем, распространяется и на романы, и всякой романической героине в наши дни присуща по крайней мере красота имени — вместо прелестного личика прелестное романское имя.

И наконец, последнее, но, наверное, самое значительное указание, какое можно дать романистам. Его следует повторять почаще: друзья! если есть в вас дар истинный и прекрасный, вы сами не раз удивитесь, чего только не достигнете!..

Программа тринадцатая. О лирике

§ 75. Ода — элегия — песня — дидактическая поэма — басня и т. д.

Нельзя, чтобы эта программа была слишком короткой, как в первом издании, где ее вообще не было, — нужно только, чтобы она была не слишком длинной; тут остается сказать немногое и немногими словами — из того, что еще не сказано раньше и словами многими. Когда я совсем пропустил весь лирический отдел, то у меня был старый, хотя и не добрый предшественник в лице Эшенбурга[228], который тоже делит все на драму и эпос и в эпос загоняет все лирическое стадо, как-то: оду, элегию и сатиры, аллегории, эпиграммы... Все дело в том, что для него личность поэта была межевым столбом и Гермесовой колонной, легко разграничивавшей все поэтические виды по ту сторону и по ею; если поэт говорит сам, тогда перед нами, говорит он, «Эпос и компания», например элегия; если другие говорят за него — тогда драма. И так, по отношению к сотворенному им миру, поэта можно рассматривать, как рассматривают бога мудрецы-философы в своих спорах о нем, — он помещается или вне мира, или внутри мира. Но может ли быть более текучее разделение и разграничение посреди целого поэтического океана? Ибо вмешивается ли поэт в ход действия или скрывается на заднем плане, — все равно, этим никак не различаются две формы поэзии; если поэт приходит и начинает говорить от своего лица, он такой же член целого, как и любое другое говорящее лицо: как и любое другое, он должен испытать превращение и преображение, из пепла своей индивидуальности он должен пробудить к жизни поэтического Феникса. Живописец делается живописью, творец — творением... Как легко было бы переливать одну форму в другую, если бы все дело решали мелочи — кто говорит, кто молчит: один и тот же дифирамб был бы или эпическим, если бы в самом начале явился поэт и запел о том, что хочет петь дифирамб другого поэта, или лирическим, если бы он пел о том, что собирается петь свой собственный, или драматическим, если бы он выразил его в виде трагического диалога и не проронил ни слова от себя. Но формальности, — так по крайней мере в поэзии, — далеко еще не сами формы.

Эпос изображает событие, развертывающееся на основе прошлого, драма — действие, развивающееся в сторону будущего и направленное на будущее, лирика — чувство, заключенное в настоящем. Лирика, по существу, предшествует всем поэтическим формам, потому что вообще чувство рождает поэзию, в нем искра, ее зажигающая; поэзия предшествует всем поэтическим формам как лишенный облика огонь Прометея, членящий и одушевляющий облики, фигуры, формы. Сам по себе лирический огонь — помимо форм, или тел, эпоса и драмы, — как и всякое пламя в жизни, горит свободно, не принимает устойчивого облика, но колышется и пылает одами, дифирамбами, элегиями. В драму лирика проникает, как хор, иногда как разговор наедине с собой, как дифирамб в горе и радости, — но лирика всегда остается здесь зависимым членом, говорит не за себя, но вторит целому. Вполне возможно, чтобы через драму проходила целая горная цепь возвышенных од. В эпосе прошлое смягчает лирический порыв и едва ли потерпит, чтобы сюда вплетался хор, дифирамб и т. д.

В самой лирической поэзии событие царит только как настоящее, а будущее — только как чувство. Чувство представит себя отдельным, независимым и не станет рисовать своих прародителей, как в эпосе, или своих потомков, как в драме. Поэтому свойственная оде замысловатая композиция — отнюдь не надевшая маску личина краткого эпического события, потому что все историческое, что вплетается в оду, — лишь извержения лирической лавы; переливаясь через край, ода стекает по склонам горы. Чувство, не ведая линий и путей, летает между концом, началом и срединой, и лишь напряжение и ослабление направляют его полет, и может получиться так, что в конце оды чувство еще сильнее захвачено своим историческим началом, чем в самом начале. И чувство может выступать смело, полагаясь на общность всех сердец, и не вплетать ни единого слова о каких-либо событиях, — таковы оды о боге, о смерти и т.д.; поэт воспевает извечную, прочно утвержденную историю, что заключена в груди человека. Еще можно добавить, что эпос повествует об историческом, драма его провидит и созидает, лирика чувствует или переживает.

Если в чувстве видеть общее, кровеносную систему всей поэзии, — это и будет верно, — тогда лирические виды суть лишь оторванные и существующие сами по себе члены двух великанских тел поэзии, коль скоро поэзия — двуглавый орел или Солнце-Аполлон в созвездии Близнеца. Тогда ода, дифирамб, элегия, сонет — только унисон, извлеченный из драматической гармонии, унисон, которому придана особая душа. Точно так же романс, сказка, баллада, легенда и т. д. — каждый раз несколько звуков из фуги эпоса. Конечно, для искусства мало пользы от таких все более и более сужающихся подразделений, зависящих от столь несущественного для поэзии различия предметов и строф; однако вырвем еще несколько перьев из двух великих крыл, из эпоса и драмы, и посмотрим, к которому из них они относятся, к левому или к правому, — не столько ради пользы или урока и истины, а ради столь необходимой полноты учебника эстетики.