Чтение онлайн

Принцип подражания претерпевает одну и ту же судьбу у Жан-Поля — в теории и на практике, в поэтике и в поэзии.

Жан-полевский поэтический мир — как строится он в его романах и исследуется эстетически — заключает в себе два образующих его широких противодвижения:

1) природа вочеловечивается (V 38.18); ее внешняя форма становится индивидуально, субъективно окрашенным образом; в своем вочеловечении природа становится, наконец, выражением внутреннего — души, индивидуальности, личности;

2) природа пресуществляется в божественную плоть идеи (V 43.16).

Жан-Поль согласен называть этот процесс «представлением идей посредством подражания природе» (V 43.14). Это — переход идеи в материальный мир.

Противодвижения едины, и Жан-Поль стремится перекрыть их понятием подражания. Но, поступая так, он должен или разделить подражание — на подражание «внешнее» и «внутреннее» (то есть подражание материальной природе и миру души, реальности и идее), или разделить природу — на природу внутреннюю и внешнюю. Жан-Поль в своем § 4 предпочитает сказать так: «Поэзия подражает одновременно двойственной природе — внутренней и внешней» (V 43.11 — 12). Заметим попутно, что если бы Жан-Поль попытался ввести это свое уточнение в первоначальную «дефиницию», то она звучала бы так: «Поэзия есть прекрасное (духовное) подражание одновременно двойственной природе — внутренней и внешней»!

Жан-полевская природа двойственна: это 1) материальная природа; 2) природа внутренняя. Пресуществляясь и вочеловечиваясь, жан-полевская природа становится образным, духовным, психологическим космосом. Космичность ее уже заложена в образе ее описания — в образах вочеловечения и божественного пресуществления. Мир реальной, материальной, видимой природы заполняет весь этот космос — это одно движение и одна сторона, а с другой стороны, космос — это царство индивидуального, субъективного духа, души, царство психологического, материя воплощения человеческого Я, которое, однако, никогда не бывает и не может быть произвольно-субъективным романтическим Я, поскольку твердые, осязаемые, зримые контуры реального мира сдержат его. Жан-полевские противодвижения состоят в экспансии природы на мир духа и души и в экспансии душевного на материальный мир природы. Внутреннее, душа, осознает себя как пространство космоса. Обе природы, разъединенные, соединяются у Жан-Поля в одно целое, но, будучи разными, в одно и то же время распадаются — а потому соединение их бывает непрочным, временным, природы смешиваются, перемешиваются, соприкасаются, смыкаются на краткий миг, выходят друг из друга, — это такой мир беспрестанной образной метаморфозы, который не знает покоя и никогда не может задержаться на одной из своих сторон.

А что же просветительское подражание? Ему принадлежит в творчестве Жан-Поля существеннейшая, роль — оно служит в творчестве писателя тем фундаментом, на котором возводится весь поэтический космос его произведении, и служит тем регулятивным принципом реальности, следуя которому Жан-Поль (в отличие от романтиков) всегда имеет в виду, даже когда отлетает в мир поэтических видении и фантазий, трезво-реальный практически весомый конкретный мир окружающей его действительности. Это — принцип одновременно эстетический и этический [46] . Принцип подражания — основа и финальная цель жан-полевских романов. Иными словами: за просветительским принципом подражания сохраняется в творчестве Жан-Поля то место, которое принадлежит в универсуме его романов самой «будничной», тождественной себе, реальности дня: она лежит на дне космоса. Что это значит? По убеждению Жан-Поля, «карты земли могут быть созданы лишь благодаря картам неба: только если смотреть сверху вниз <...> перед нами возникает целая небесная сфера, и сам земной шар плавает в ней, кружась и блестя, — при всей своей малости» (§ 15, V 66.14 — 19). Поэт в вещах принципиальных, в делах высшего смысла преодолевает свою субъективность или даже индивидуальность, совмещая свой взгляд с космической перспективой, — свободе поэта предоставлено «земное», а не «духовное», материальное, а не рождающее смысл. Складывается взгляд весьма парадоксальный: поэт («как судьба и государи») властен «лишь над материальной природой, не над духовной» (IV 411.9 — 11). «Поэт одним касанием своего волшебного жезла меняет формы материального мира, но духовного — лишь тысячью ударов долота» (IV 411.19 — 22). Именно потому, делает вывод Жан-Поль, «мир материальный, то есть царство случая, дозволен поэту лишь как грунтовка» — весьма выразительное сравнение, почерпнутое из практики живописцев, — «и кроме того как следствие и действие моральных причин...» (IV 411.26 — 28).

Преображая просветительский роман [47] , Жан-Поль создает художественный космос одинаково и одновременно барочный и романтический. Просветительский принцип подражания, как теоретический тезис, претерпевает в «Приготовительной школе эстетки» нечто подобное — образный мир «Школы» отражает ею в своих космических просторах. С теоретическим положением в этом образном мире поступают так, как будто это элемент простой непосредственной человеческой будничной реальности, — так, как в романах Жан-Поля с самой этой реальностью.

Что выдвинутый в начале «Приготовительной школы эстетики» тезис о подражании не фиксируется жестко, а с ним, словно с гибким поэтическим образом, совершаются и книге разные превращения, что с ним вообще что-то происходит, — соответствует жанровой природе «Школы». «Подражание» расширяется, универсализуется, раздваивается: видимо, чрезмерно краткая форма первоначального тезиса о подражании и была весьма удобна для последующих превращений. Просветительский принцип подражания открывается для универсального смысла духовнопоэтического космоса — и не в этой ли своей духовности обнаруживает свою близость аристотелевскому мимезису.

Юмор. То, о чем говорит Жан-Поль в своей «Эстетике», и то, как он это говорит, — это у него преднамеренно и глубоко связано. «Эстетика» трактует о юморе, и эта «эстетика», все ее изложение подчинено закону жан-полевского юмора.

«Эстетика» Жан-Поля — это «приготовительная школа», и Жан-Поль готовит своих «учеников» к пониманию эстетических проблем не систематическим их изложением, а с помощью полусерьезного-полупародийного воспроизведения общепринятых схем их изложения. При этом Жан-Поль много пишет об особо волнующих его вопросах, а в третьей части «Эстетики» камня на камне не оставляет от схем обращаясь к писателям от лица поэзии и включая весь аппарат своих сатирических, комических и иронических приемов. Собственно теоретическое новое содержание «Эстетики» излагается у него между рудиментами традиционной систематики, излагается по большей части вопреки внешней системе упорядочивания материала, наперекор ей.

В произведении Жан-Поля осуществляется уникальный образностилистический синтез поэтических и мыслительных традиций. Так, если Жан-Поль многое наследует от философии Якоби, то ограниченность ее философско-художественного языка тонет в поэтически-образном многоголосии Жан-Поля. Э. Беренд, десятилетиями работавший с неопубликованными рукописями Жан-Поля, мог наблюдать, как в духе и стиле «Школы» сплавлялись «драматическая диалектика лессинговских исследований, блестящая риторика статей Шиллера, тонкая ирония диалогов Галиани, платоновский энтузиазм философских диалогов Гемстергейса, дерзкие парадоксы Тика, легкость Гиппеля и афористичность Лихтенберга» [48] и, конечно, множество иных не столько влияний, сколько стилистически-смысловых линий. Жан-полевская метафоричность мысли еще усиливается: ряды, или слои, поэтически воспроизводимой действительности, которые Жан-Поль ведет уверенной рукой и сложными путями, как единственный в своем роде мастер стилистической полифонии [49] , ряды высшие и низшие, от червя до бога, указывают друг на друга, объясняют друг друга, являются образами (подобиями, Gleichnisse, аналогиями) друг друга. Метафоричность Жан-Поля — это всеобщая аллегория существующего в природе, в мысли, в искусстве, в поэзии. Все сопоставляется, сравнивается, ставится в ряд. Всякий, даже и самый незначительный, случайный и низкий образ, если к нему приравнивается что-либо существующее, есть уже осуществляемый, исполняемый прообраз и, как таковой, значимое звено в цепи бытия. Все существующее в целом включается в эту универсальную — не шиллеровскую — гигантскую игру смыслов в мире, в бесконечную игру отражений, прообразов и подобий. В жан-полевском колоссально-космическом мире все связано между собой не столько органическими связями роста, сколько бесплотно-духовными, пронизывающими весь мир линиями значения, когда всякая вещь, существуя отдельно от других, снятая в своем значении, молниеносно соединяется с другими, самыми отдаленными вещами. Таков жан-полевский всепроникающий «юмор», Witz.

Этот Witz сам у Жан-Поля находится в становлении, на переломе, и совмещает в себе все — и прежнюю, гуманистическую и барочную способность изобретения, ingenium, рассекающую и комбинирующую вещи, и «острословие» будущего. В Witz — и сугубо философский, принципиальный смысл, и житейская легкость. Witz — поэтически конкретен, как конкретна риторическая фигура, и универсален, потому что весь мир строит как комбинацию из всего отдельного, как энциклопедию частностей, как овеществленный, «взбесившийся», «одичавший» (если воспользоваться словом К. Брентано) каталог. Ирония, юмор, комическое выступают в сопровождении Witz, слагаясь вместе с ним в широкий принцип построения мира. Комическое может отсутствовать в данном конкретном месте произведения, но оно все равно всегда под рукой: Witz никогда не дает естественно-органическую, но всегда — странную связь вещей, а эта связь поражает, потрясает и нередко вызывает смех как реакцию внезапности, изумления своей изощренной изобретательностью. Классическая эстетика эпохи решительно сторонится такого Witz, чуждается его. Однако весь такой механически разобособленный мир одинаково прорастает органическими отношениями: сущность и смысл выходят наружу, как цветок растений и цвет деревьев (излюбленные метафоры!). Это — в духе эпохи, у Гёльдерлина звезды — цветы небес [50] .

Теоретический, дефиниционный и терминологический слой «Приготовительной школы эстетики» причастен ко всеобщей игре смысловых отражений. Он метафоричен, или аллегоричен; по сравнению с таким всеобщим аллегорическим опосредованном всех вещей (или значений) узок и слаб, ограничен Якоби, как и другие философские учителя Жан-Поля.

Истинное и ложное искусства беспрерывно борются на просторах этой книги, между ее небом и землей, без конца отражаются в ином, претерпевают бесчисленные превращения, и жан-полевская истинная поэзия, истинное искусство, которым он учит в этой книге, не подвластны никакой последовательно и по пунктам излагаемой теории, покорны лишь беглой смене образов, из которых каждый торопится уступить место другому. Они покорны лишь поэтической фантазии своего творца, ставшей по воле писателя предметом для самой себя. Поток образов здесь всегда равен себе в том смысле, что из него никогда не может вырваться окончательный итог, окончательный и «объективно» обозримый пластический отпечаток смысла.

Немецкие догматические эстетики-идеалисты второй половины XIX века никак не могли понять этого жан-полевского эстетического богатства. Ко всякой эстетике подходя с готовыми вопросами («а что такое прекрасное, по вашему мнению?») [51] , они не могли постигнуть, как сама жизнь и само поэтическое творчество от своих глубинных жизненных потребностей рождают эстетическую рефлексию, как наполненный до краев, не стыдящийся хаотичности поэтический мир художественного произведения переплескивается от своего изобилия в форму эстетического «трактата» и в ней запечатлевает во всей существенности все жизненно и поэтически важное для себя. Жан-Поль не знает теоретической «чистоты». Все у него показано в сплошной беспрерывности своих метаморфоз, — какая тут «чистота»! Не случайно логика творчества поместила Жан-Поля среди антикантианцев в пору пришедшегося на самый рубеж веков кратковременного «метакритического нашествия» на Канта [52] .