Чтение онлайн

В десятой части неожиданная голгофская сцена, неканонический диалог Иисуса с матерью, выражающий ее попытку осознать границу между жизнью и смертью. В Евангелие от Иоанна приведена следующая сцена: «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! Се сын Твой» (Ин. 19:26). Христос вступает в разговор, уже будучи распятым, находясь на кресте. «Мать говорит Христу: / — Ты мой сын или мой / Бог? Ты прибит к кресту. / Как я пойду домой?» Пауза, задержка дыхания перед произнесением слова «Бог» раскрывает отношение матери — благоговение. В каноническом Евангелии мать ничего не говорит Христу, в «Натюрморте» поэт наделяет ее голосом. Ее попытка опознать в Христе Бога или сына — это желание понять, что есть мертвое, а что живое, что — человеческое, а что — божественное. Это и есть главная тема стихотворения. Иисус, понимая суть вопроса, отвечает сначала на главный. «Мертвый или живой, / разницы, жено, нет». Богочеловек разрушает противостояние вещей и людей словами о своей сущности. Если нет разницы между жизнью и смертью, то нет ее и между материей и человеком.

Стихотворение «Натюрморт» показало мир вещей и людей, раскрыло их сущность через восприятие друг друга. Концовка произведения стерла грань между предметом и человеком, между жизнью и смертью. Это слияние воплотилось в неканоническом образе Христа, чьи слова завершили стихотворение и разрешили вопрос противостояния мертвого и живого — а ведь с острого переживания различия между ними стихотворение начиналось.

Пристально прочесть цикл — задача непростая, учитывая плотность поэтического текста как такового в сочетании со способностью любого цикла формировать так называемую вторичную целостность на основе стихотворений, которые и сами по себе могли бы состояться [65] . Так, в целом ряде случаев стихи, входящие в «Часть речи», публиковались по отдельности в журнальных подборках [66] . Тем не менее, в том, что это цикл, нет никаких сомнений [67] , трактовка же Е. Семеновой этого цикла как поэмы, в которой отдельные стихотворения выполняют роль гиперстроф, может считаться скорее оригинальным авторским прочтением произведения [68] . Но действительно вторичная целостность цикла вовлекает в свою картину все многообразие отдельных, порой совершенно разных художественных миров, приближая к бесконечности количество возможных траекторий прочтения. Отсюда вопрос — как в таком случае читать столь сложное образование, как поэтический цикл?

Дополнительные проблемы для исследователя создает сам цикл «Часть речи» (1974–1976) [69] , который занимает особое место в творчестве Иосифа Бродского. Это — одна из вершин творчества поэта. Бродский циклом особенно дорожил, поскольку он увенчал первую поэтическую книгу, написанную в эмиграции, дал ей название. Целый ряд исследователей оговариваются, что на «Часть речи» приходится основной слом, произошедший в творчестве И. Бродского после его высылки из Советского Союза в июне 1972 года. Цикл вместил ряд глубинных вопросов, касающихся стратегии человеческой жизни и творческого бытия в условиях кардинальной перемены места, культуры, языка. Но главное — в «Части речи» отразился живой болезненный процесс поиска ответов на эти вопросы, что вообще не свойственно для поэтики Бродского, полной сентенций и поэтических афоризмов, появляющихся как варианты готовых ответов.

Цикл состоит из 20 самостоятельных произведений одинакового объема — девятнадцать 12-стиший и одно 16-стишие, которым цикл открывается. Каждое стихотворение обладает собственной архитектоникой, которая не всегда может выступать как показательная по отношению к циклу в целом. Некоторые же стихотворения в цикле вовсе существуют по праву исключения на фоне правила, поэтому судить по ним обо всем цикле не представляется возможным (показательно, например, стихотворение «Тихотворение мое, мое немое…»). Бродский нечасто использовал свойственную лирической традиции сконцентрированность на переживаемом мгновении. Но в целом ряде стихотворений цикла «мгновенность» переживаемого особо подчеркнута. В результате целое образуется из отдельных переживаний, картинок, наблюдений (одно из стихотворений начинается строкой «Это — ряд наблюдений»), «мимолетных срезов сознания» [70] , которые совершенно не очевидно объясняют друг друга. Даже особый образный ряд иногда не выходит за рамки одного стихотворения. Например, древнерусские образы стихотворения «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» стоят в одиночестве в контексте целого. Это значит, что содержательная целостность цикла еще нуждается в доказательствах — в анализе, который позволит увидеть глубинный лирический сюжет, в которых вовлечены самые разнородные на первый взгляд образы и мотивы.

Нетипичность «Части речи» становится очевидной и при его сравнении с другими поэтическими циклами Бродского. В эмиграционный период поэт создает несколько циклов: «Двадцать сонетов Марии Стюарт» (1974), «Мексиканский дивертисмент» (1975), «Часть речи» (1975–1976), «В Англии» (1977), «Римские элегии» (1981). Легко заметить, что даже названия всех циклов Бродского, кроме «Части речи», содержат привлеченную извне стержневую тему, которая и обыгрывается в каждом конкретном случае. Таким тематическим стержнем становится местный или исторический колорит, который остраняется поэтом, будучи смешанным с постоянным комплексом его мотивов. Цикл «Часть речи» организован иначе. Здесь, напротив, нет ни одной подсказки, что же объединяет собранные в цикле стихи. Этот цикл напрямую экзистенциален. Заголовок здесь сразу заявляет о результате проделанного экзистенциального пути. Не попытавшись реконструировать этот путь, невозможно приблизиться к целостному пониманию цикла. Несмотря на обилие литературы о творчестве Бродского и, казалось бы, очевидную ключевую роль в нем цикла «Часть речи», исследователями пока не предпринималось попыток взглянуть на цикл как на художественное целое, хотя и был выполнен целый ряд частных задач [71] .

Можно попытаться предложить методику пристального прочтения такого сложного образования, как лирический цикл. Эта методика предполагает взгляд на мир лирического произведения как на пространство ценностной «встречи» различных «героев» события [72] . Эта «встреча» раскрывается в ряде взаимосвязанных категорий, которые вместе образуют архитектонику художественного мира лирического произведения. К таким категориям относится лирическое событие, понимаемое прежде всего как событие ценностного события. В этом событии всегда задействовано поэтическое сознание, являющееся в стихотворении в определенной лирической ситуации. Ситуация находит выражение в лирических мотивах, неотделимых от поэтического слова. Динамика мотивов определяет лирический сюжет, способ завершения которого в свою очередь определяет жанр. [73]

Можно рассчитывать, что пристальное прочтение первого стихотворения позволит определить основные ценностные контексты, представленные в цикле в целом. Определение основных «собеседников» поэтического сознания предполагает и фиксацию основных направлений развития лирического сюжета. Каждое из таких направлений затем можно проследить особо.

Стихотворение написано одним предложением, что подчеркивает единство лирического высказывания. Композиционно оно делится на три периода, разделенными точками с запятыми.

Первый период, состоящий из первых шести стихов, задает лирическую ситуацию поэтического высказывания. Здесь явственно выделяются два ценностных контекста — лирический субъект, направляющий свое послание, и адресат этого послания. Позиция субъекта в пространстве и времени («ниоткуда», «надцатого мартобря») сразу отгораживает его от мира людей. Впрочем, нужно учитывать, что фраза «ниоткуда с любовью» ко времени написания стихотворения опознавалась как отсылка к популярному фильму о Джеймсе Бонде — «Из России с любовью» (1963). А фраза «надцатого мартобря», вышедшая из «Записок сумасшедшего» Гоголя, еще более уточняла культурную прописку поэтического сознания, благодаря которой, несмотря на откровенные антиопределения себя, на деле лирическое «я» раскрывает себя уже в достаточной мере.

Адресат подается схожим образом: он неразличим, его «черт лица» «не вспомнить уже». Даже пол его неясен — «дорогой», «уважаемый», «милая» [75] . Апофеоз характеристик — фраза «неважно даже кто». Характеристики адресата столь широки, что под них попадает всякий читатель. В таком случае говорящий оказывается в роли вообще автора. Далее мотив онтологического различия между лирическим субъектом и адресатом становится более интенсивным и меняется качественно. Частная чуждость преобразуется в общую — других отношений с представителем внешнего мира у лирического субъекта, похоже, и быть не может — «не ваш, но / и ничей верный друг». Невозможность коммуникации с самого начала задана как норма. Тем эффектнее на ее фоне звучит торжественное «вас приветствует». Это приветствие направляется «с любовью», несмотря на ряд перечисленных «но», которые не дают оснований для такого обращения. Это — стоическое приветствие в непроницаемую пустоту будущего. Примечательно, правда, что все эти «но» связаны с намерением о сознании лирического субъекта говорить «откровенно», начистоту.

Как только звучит прямо окрашенное присутствием лирического субъекта приветствие, пространство становится определеннее: «приветствует с одного / из пяти континентов, держащегося на ковбоях». Предполагается, что эта определенность не отменяет позиции «ниоткуда». Но наоборот — конкретное пространство США, страны, узнаваемой по «ковбоям, как бы уравнивается с «ниоткуда»: из Америки — все равно, что «ниоткуда».

Второй период самый короткий — лишь две строки: «я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Эти строки фактически разрушают исходную лирическую ситуацию и вносят интригу в лирический сюжет.