Чтение онлайн

Тогда тем более логично, что одевание представляется как «шаг в будущее». Одежда становится в один образный ряд с чешуей: и то, и другое — своеобразный результат жизни. Одевание — суть ключевого для понимания жизни акта.

Главное в этих строках — демонстрация смертного, временного и вечного в человеке и их взаимосвязь, координация. Движение вечного осуществляется с помощью взгляда и голоса: то, что видит глаз, проговаривается языком. А движение смертного в человеке — это движение тела.

Эти строки заявляют статичность, остановку во времени, которую сделал Рим. Вероятно, подразумевается то, что Рим в сознании людей остался как неподражаемый образец во всем, поэтому он замер «от счастья» — на пике своего культурного развития. В памяти людей запечатлелся именно момент детства — момент создания величайших произведений искусства и произведений мысли. Мир застывшего Рима остался миром идеалов, соотносимых с платоновским миром идей.

Но почему именно в тот момент, когда совершился символический переход к жизни смертной, когда «тело» сделало шаг вперед, лирический герой заявляет о готовности остановиться по первому зову, но уже — навсегда? Предшествующие строки оканчивались жестом одевания как включения в жизнь. Готовность «замереть» — это во многом готовность «умереть». Вообще смерть — результат процесса «одевания», поэтому в этих строках вполне можно расслышать готовность лирического субъекта к смерти.

С другой стороны, лирический сюжет стихотворения развивается как некий диалог лирического субъекта с миром. Формальное обращение «Крикни сейчас «замри»…» воспринимается как раз как одна из диалогических реплик. Это сам мир Рима предлагает лирическому субъекту замереть, как это он когда-то сделал. Но условное наклонение высказывания («…я бы тотчас замер») свидетельствует о том, что лирический субъект не может принять предложение «вечного города». Разъяснение этой неспособности будет сформулировано в третьем четверостишье.

Стихотворение вообще можно условно разделить на две части. В первой заданы главные «действующие лица» стихотворения, задана лирическая ситуация — диалог лирического субъекта с миром. В ней же прочитывается часть лирического сюжета, содержащая своего рода следствие. Во второй части разворачивается причина.

Для понимания того, что такое «нагота» и «складки», нужно обратиться к так называемому неоплатонизму Бродского [124] . Тема идей и их воплощений уже была затронута в стихотворении — вспомним строки о «детстве» Рима. В данном же случае складки в представлении лирического субъекта — это знак несовершенства вещи, в то время как «нагота» ассоциируется с идеальным состоянием. Иными словами, «нагота» — это идея, а «складки» — это ее неидеальное воплощение. Нагота в стихотворении уже встречалась — в виде босого тела, а складки — в виде предполагаемой одежды. Поскольку мотив одевания передает логику самой жизни, то нагота характеризует человека на входе в жизнь, а складки — на выходе. Поскольку далее идет сравнение «складок» и «лиц», можно сказать, что речь идет об идее человека и самом человеке. Идеальные «лица», в которых меньше любви — это мраморные лица римских статуй, неживое воплощение представления об идеале человека. Это то, что вечно, поскольку у идеи нет жизни или смерти — она существует вне времени. К тому же, статуи принадлежат пространству застывшего Рима — пространству вне времени. Остановившийся Рим снова предстает как мир идей. Но при этом нагота указывает на еще один атрибут вечного в человеке — на саму идею человека.

Итак, мир состоит из вечного (идей) и временного (их воплощений — вещей). Эта модель мироустройства одинакова как для человека, так и для мира. Соответственно, если в человеке происходит деление на вечное (душа, идея) и смертное (тело), это же деление работает и для модели, по которой устроено мироздание.

А вот заявление «В этих последних больше любви, чем в лицах» как раз и начинает объяснение того, почему лирический субъект стихотворения не может принять приглашения «вечного города» — не может «замереть», стать идеей. В том, что приносит жизнь земная, смертная, — «больше любви». Конечно, лирический субъект не мог бы «замереть», если бы и думал иначе. Но собственную смертность он принимает в себе как ценность.

Объяснение становится еще более понятным после следующих строк. В них используется метафора, которая, раскрываясь, преподносит нам образ тенора в опере как образ человека в жизни. Опера — метафора смертной жизни человека. Но главное — песнь тенора тем более сладка, что тенор исчезнет «навек» в кулисах: иными словами, песня смертного хороша потому, что он умрет. Визуально кулисы напоминают «складки». Следовательно, уход в кулисы — уход в смерть. Это подтверждается словом «навек».

Интересна форма, в которой угадывается плач лирического субъекта. Хрусталик — сердцевина глаза, биологическая линза. Подобная модель описания глаза, который, несомненно, принадлежит человеку, понадобилась для того, чтобы продолжить пространственную рифму в стихотворении: хрусталик и зрачок, люстра и квартира, остов (то есть скелет) и рыба, квартира и Рим. В соответствии с тем, какое деление проходило внутри этого ряда, можно сказать, что зрачок — это смертное в человеке, а хрусталик — вечное. Зрачок «полощет свой хрусталик слезой» — так смертное в человеке плачет о том, что в нем вечно. Человек плачет о том, что он смертен. И этим плачем смертное доводит вечное «до сверканья»: это ведь то же самое, что было сказано несколькими строками выше — песнь смертного хороша для вечности тем, что смертный умрет. Своей смертной песней, смертной жизнью человек дает осуществиться вечному в себе. Он как будто реализует свою идею, проживая жизнь, смысл которой определяется смертностью. Стоит обратить внимание на то, что в этих строках представлена типовая элегическая ситуация: лирический герой и его слезы в ночи как результат размышлений о мире, вечном и временном.

Катализатором пустоты является отсутствие фонтана в центре. Пустая площадь — это тоже центр Рима, пространственный аналог люстры. То есть это знак остановившегося времени. Площадь без фонтана — это площадь, на которой время остановилось. Эти финальные строки возвращают к началу стихотворения, в котором и было заявлено пространство Рима как пространство пыльное и застывшее. Но если в начале стихотворения лирический субъект путал смертное и вечное («чешую и остов»), то к концу стихотворения достигнуто полное осознание своей смертности — и приятие этого удела. Переход на множественное число («И луна в головах…») свидетельствует о том, что в этот сюжет поэтическим сознанием вовлекается все человечество.

Последние слова стихотворения («Но из того же камня») объединяют все возникшие пространства в единый образ, на уровне бытовом это высказывание можно было бы переиначить как «это все одно и то же» — сосуществование хрусталика со зрачком, луны со вселенной. Показательно, что и луна — «в головах».

Можно обобщить то, что дало нам первое стихотворение. Главное русло лирического сюжета — диалог лирического субъекта с миром в виде Рима. При этом внутренний мир человека и мир внешний оказываются устроены по одной модели сосуществования смертного и вечного. Сначала лирический субъект не отделяет себя от мира, но, делая первое движение, осознает свою смертность. В представлении лирического субъекта человеческая жизнь оказывается тем и хороша, что она заканчивается. Тем не менее, сознание собственной смертности — драма человека, достойная слезы. Но слеза — лишь подчеркивает вечную сердцевину мироздания.