Чтение онлайн

Любопытно и другое: пришедшая на смену «новой американской критике», а также классикам-небожителям Уэллеку и Уоррену, волна йельских деконструктивистов изменила аксиологию вопроса, упразднила целостность, но (!) продолжила разработку практик пристального чтения.

При этом стандартная процедура пристального чтения, впрочем, необязательно протоколируемая в напоминающих свободное эссе критических разборах, — это восхождение по ступеням. Описательная стадия анализа предполагает «работу с карандашом» (annotating), подчеркивание специфических лексических, грамматических и синтаксических элементов, просодических средств, повторов разного уровня, фигур речи, выбранных автором. Отдельно отмечается эмоциональная окрашенность текста, его «тональность» — от саркастической и иронической до сентиментальной, идиллической. Любопытно и то, что эта стадия предполагает и опыт воображения: каждое из слов данного поэтического «контекста» последовательно визуализируется. Итогом такой визуализации становится некая феноменологическая редукция — избавление от стандартных ассоциаций в пользу интуитивного проникновения в уникальный комплекс визуальных метафор.

На стадии семантического анализа исследователь наблюдает над поэтической игрой, актуализирующей слоистую ткань денотативных и коннотативных значений слов. Теперь профессионализм исследователя определяется почти схоластическим тщанием в работе со словарями родного языка (с обязательным включением этимологического словаря). Так, каждое слово оставляет свой «след» и обретает «ризому», корни которой оказываются сплетенными с корнями других слов текста. В первоначальном значении это и есть центральное звено процедуры «пристального чтения». Знать и выбрать из десятка часто какофонических значений те, что прозвучат «нотами» в новой поэтической партитуре, сообщат ему смысловую динамику, повлекут за собой развертывание метафорических картин, — и есть цель критика. Статью в духе «пристального чтения» невозможно представить без глосс, комментирующих словарные значения. На данном этапе речь идет скорее о парадигматике, чем о синтагматике. И все же «…знакомство со всеми языками и литературами мира не гарантирует рождение критика, хотя, возможно, убережет его от досадных ошибок» [145] .

При этом совершенно самостоятельной задачей станет также стремление «считать» максимально упрощенный «сюжетный» пласт текста, увидеть его «скелет», в паре предложений ответить на примитивные вопросы: Кто? Что? Когда? Где? Почему? Простота и сложность, непосредственно данное и метафорически трансформированное оказываются в необходимо зависимых отношениях друг с другом. Критик осознает неразрешимую сложность текста именно на фоне сюжетно-тематического упрощенчества, наипримитивнейшего из всех систематических упражнений в анализе литературного произведения, которым часто злоупотребляют учителя старших классов и адепты женских литературных клубов.

По этому поводу не без иронии размышляет К. Брукс в своей работе The Language of Paradox («Язык парадокса», 1949). Называя парадокс «языком, свойственным поэзии и неизбежным для поэтического творчества» [146] , Брукс прямо манифестирует тематическую простоту и парадоксальную сложность всякой большой поэзии. Конечно, Джон Донн в своей «Канонизации» «…мог бы сказать прямо: «С милым рай и в шалаше». «Канонизация» содержит этот восхитительный тезис, но… идет гораздо дальше не только в великолепии поэтического достоинства, но и своей необыкновенной точностью» [147] . Что же мыслится как «достоинство» и «точность»? Последовательное развитие парадоксального тезиса в разнообразии свойств авторской системы, в которой святость в каноническом смысле одновременно профанируется и утверждается святостью возлюбленных. Последнее станет очевидностью (?!) в интерпретаторской логике Брукса, тщательно истолковывающего метаморфозы слов и смыслов стихотворения Донна.

Из этого примера явственно следует значимость функционально-семантического и аналитического аспектов в аксиологии чтения. Здесь-то и заявляет о себе стадия структурного анализа, которая призвана выявить реляции между словами и другими элементами текста. Теперь литературовед в филологе сознает свою «самость» — призвание к интерпретации сотен словарных значений слов и идиом, включая иностранные и архаические, способность к трактовке выявленных литературных аллюзий.

Из глосс вырастает концепция интерпретатора, который вместе с текстом обретает свой собственный «профиль». Таким образом, искомая объективность метода в той или иной степени корректируется глубиной или остроумием оцельняющей версии критика. Отсюда недалеко до «неразрешимости» (по П. де Ману) как одного из кредо де-конструктивистов, наследников «пристального чтения», и позиций современной критики читательского отклика.

Приведем пример текстологического тщания, интерпретационной нацеленности и… «неразрешимости» текста. В знаменитом стихотворении Вордсворта, посвященном смерти Люси, есть слово diurnal (пер. сангл. 1) дневной, действующий днем 2) а) ежедневный, каждодневный б) суточный). Кстати, о «ереси парафраза»: Маршак в своем не менее известном переводе столь значимую лексему опускает.

В оригинале diurnal, несомненно, выделяется из подчеркнуто прозрачного языка поэзии Вордсворта. Н. Холлан [148] приводит следующие трактовки лексемы, данные новыми американскими критиками и их последователями: «абстрактный, технический термин» (Х. Кеннер); слово, демонстрирующее «научную обнаженность, которая заставляет представить неумолимое движение планет» (Ф.Р. Ливис); лексема, которая дает понимание «грубой, подчиняющей себе силы», «кружения» (К. Брукс); «торжественный латинизм», контрастирующий с другими словами и формирующий противопоставление «создания, подобного Ариэлю и неуязвимого для смерти» и того, что определяет его теперешнее «безжизненное и недвижное» состояние (Ф.В. Бейтсон); «единственное длинное не обиходное слово в стихотворении», которое не несет идеи безжизненности, напротив, «утверждает чудо» (Э. Дрю); слово «на бессознательном уровне транспонирующее значимость слога di, что внушает идею разделения, дихотомии мира» (Р. Скелтон). Сам Н. Холланд отчетливо слышит в слове совсем другой слог — urn (пер. с англ. погребальная урна). По-видимому, также интерпретировал diurnal и Маршак, использовав компенсаторный перевод «в колыбели гробовой». Позже П. Мэннинг [149] увидит в слове указание на ритуальное отделение мертвых от живых, характерное для погребальных церемоний, а деконструктивист П. де Ман [150] обратит внимание на переключение семантики движения с образа некогда живой Люси на вечно живой, движущийся по планетарным орбитам универсум, частью которого теперь является девушка, скованная смертью.

В результате, работа с отдельными словами и образами есть разработка возможностей, заложенных в фактуре и семантике стихотворения в целом. Весьма часто исследователи говорят о выявлении так называемых паттернов, композиционных узлов, специфических тематических групп, повторяющихся сюжетно-тематических комплексов, параллельных конструкций, со- и противопоставлений, градаций, лейтмотивов, внутренних рифм, аллитераций и пр., способных к созданию уникального смыслового каркаса. Иными словами, исследователь начинает говорить о связности, когерентности, органическом единстве всех элементов текстового целого, а также самих процессах генерации этого целого.

«Венцом» пристального чтения становится выход исследователя к воплощенным в тексте общекультурным пластам человеческого опыта и вечным темам философии и искусства (время, вечность, любовь, творчество, смерть и др.). Тема поэтического текста может быть «свернута» в единственное и кажущееся банальным слово общего словаря, к примеру, «любовь» или «творчество». Но она же — и это исключительно важно — становится для исследователя точкой открытия поэтического текста как источника парадоксального балансирования между тривиальным и бесконечно расширяющимся смыслами. Текст в его финальном тематическом «развертывании» должен казаться связным и, одновременно, нарушающим «график следования» по привычным когнитивным маршрутам. Здесь возникают и по-новому понятые термины «напряжение», «ирония», «парадокс». Все они языком науки именуют то «головокружение разума», тот эстетический эффект откровения, который рождается только в поэзии, «сопрягающей противоположные смысловые импульсы», создающейнапряжение иронии из парадоксального «равновесия противостоящих друг другу сил».

Поэтический текст являет себя микрокосмом, целостностью своего мира, единством образного ряда, утверждающим неизбывную полноту макрокосма бытия. Так, пристальное чтение принципиально чуждо всякому смысловому редукционизму. Экспликация не есть упрощение до идейной прозрачности, напротив, это, скорее, проблематизация и расширение нашего представления о возможностях поэтического слова содержать и удерживать в себе вечно становящиеся смыслы.

Любопытно, что в своем труде Seven Types of Ambiguity («Семь типов двусмысленности», 1930) У. Эмпсон не только не дает исчерпывающей таксономии типов двусмысленности, но демонстративно предлагает лишь семь примеров, будто самим фактом произвольности выборки доказывая неизменность «стволовых клеток» большой поэзии — ее амбивалентность, ее трудность, ее нетерпимость к «готовым решениям».

Заканчивая подробный разбор поэмы Шекспира «Феникс и Голубь» Ричардс предлагает: «Перечтем поэму еще раз, посмотрим на нее чуть более свободным взглядом… Само величие поэмы может поразить читателя настолько, что он впадет в оцепенение» [151] .

Блестящий писатель, поэт и критик Роберт Пенн Уоррен в своем эссе Pure and impure poetry («Чистая и двусмысленная поэзия», 1943) дает красноречивый образ непобедимой и вечно бытийствующей поэзии. Уоррен сравнивает художественный текст с чудовищем из «Влюбленного Роланда» Боярдо. Критик в облике Роланда с мечом в руках отсекает члены монстра, но они снова прирастают к будто невредимому чудовищу. Только догадавшись бросить все отрубленное в реку, Роланд побеждает, но критик обречен на поражение.