Чтение онлайн

Войцех Коссак также выставил картину… Этот без сомнения очень талантливый и, вероятно, самый популярный в Польше художник всегда подавал пример того, как писать нельзя. Из-за крайней поверхностности, пошлости и спешки, к которым его подталкивали бесчисленные заказы, Коссак окончательно лишил польского зрителя пластического чувства. В живописном плане картины Коссака были, как правило, недоработаны по части композиции, цвета, рисунка, без тени художественного сознания, плохи всем.

Но на упомянутой выставке в Институте пропаганды искусства была одна картина, которая действительно была батальной. И это была… именно картина Войцеха Коссака: под голубым небом с пушистыми облаками, в дозревающей ржи, я как сейчас вижу перед собой ту пару лошадей, везущих зарядный ящик. Картина была «проходной», цвета случайные, композиция абы какая, но в ней был темперамент, страсть к теме, лошади действительно были лошадьми, которые во время сражения неслись с зарядным ящиком. Движения солдат, их лица что-то означали.

Я смотрел на эту выставку с грустью. Я думал о пропасти, которая отделяет сегодня живопись от нехудожника, от человека улицы, и думал, что вовсе не стоит этому радоваться, что главная причина разрыва лежит гораздо глубже, чем в той или иной технике живописи. Дело не в том, чтобы «писать для толпы», а в том, чтобы между «башней из слоновой кости», в которой сидят художники, и человеком, нуждающимся в искусстве, не разбирающимся в нем, были другие посредники, нежели потакающие вкусам живописцы без чувства иерархии или хорошо оплачиваемые и совершенно бескультурные ловкачи.

Я думал о великих битвах, написанных Рубенсом, Делакруа и Михаловским, и о том, почему никто из нас не отважился взяться за тему, не коверкая себя.

С тех пор прошло шесть лет, пять из которых идет война.

Отдел пропаганды 2-го Польского корпуса [23] издал альбом набросков З. Туркевича [24] с полей под Монте-Кассино. Все они были выполнены во время боев. Это одна из первых у нас попыток облечь в художественную форму сцены современной войны на таком уровне завершенности и абсолютной художественной честности.

Нечасто какая угодно пропаганда издает вещи, имеющие военную актуальность и в то же время художественную ценность, остающуюся и после того, как непосредственная цель пропаганды достигнута.

Мне кажется, ценность сборника рисунков Туркевича со временем будет расти, а не уменьшаться и станет выражением нового, весомого этапа польского искусства.

[…] [25]

Был некто Бейли, который много лет думал и придумал легкий переносный мост, который наши саперы так быстро перебрасывают через пропасти и рвы, где основательные мосты были взорваны.

Может быть, так же и польские художники не из-под гитлеровской палки или советской нагайки, а из собственной внутренней потребности продолжат стремиться соединить темы и вопросы, касающиеся всех нас, с неподдельным искусством, может быть, они построят со временем «мосты Бейли» над пропастью, которую создал XIX век между художником и публикой.

1944

Каковы достижения польской живописи последних 20 лет, за что боролись художники, в чем состоял главный пафос их борьбы? Пока еще прошло слишком мало времени, чтобы понять окончательно, что из их работ останется, а что канет в небытие. Но определенная дистанция уже появляется, и пора стремиться осознать не только их успехи, но и их ошибки, перегибы, идеологические упрощения, из которых нам сегодня пора уже вырастать, ведь жизнь не стоит на месте, а магические лозунги, актуальные и важные в определенную эпоху, могут для следующего дня стать помехой. Ведь нужно постоянно смещать акценты, освещать самые уязвимые или обделенные вниманием участки, а в каждую эпоху они свои.

В нашей армии есть по меньшей мере дюжина художников, которые несколько лет не пишут. Поль Сезанн (1839–1906) говорил, что небезопасно размышлять о живописи без палитры в руке, но, возможно, еще опаснее для непишущего художника вовсе не думать о живописи. Время идет, и, чтобы нить совсем не оборвалась, пока мы не можем писать, стоит хотя бы подумать о живописи. Это элемент национальной культуры не менее важный, чем другие, причем настолько связанный со всем отношением к жизни, со всем стилем жизни, что пренебрегать им не стоит даже людям, далеким от пластических искусств. Польская традиция живописи уже имеет своих собственных мастеров, свою преемственность, которой мы добились огромным бескомпромиссным трудом, и эту преемственность нам нельзя прерывать. А наследие последних двадцати лет как раз должно стать звеном цепи, звеном постепенно растущей нашей традиции живописи, а не замкнутым в себе, прерванным «моментом».

Говоря об этом периоде, я не cумею дать полную картину, объять все наши достижения и битвы, но хотел бы внести лишь малую лепту по части вопросов, которых я сам был непосредственным очевидцем или участником.

Я хочу написать о направлениях последнего двадцатилетия, сильнее всего связанных с Западом отчасти через революционную в свое время группу формистов, которая ввела и по-своему преломила в Польше течения футуризма, кубизма, даже экспрессионизма уже в 20-е годы, через капистов и производные или параллельные движения, начавшие в Польше около 1930 года борьбу за цвет.

Если не считать довольно плохих последователей немецкого экспрессионизма, все эти движения были связаны с Францией. Все считали Париж Меккой живописи, в отличие от виленской группы Слендзинского или варшавского Братства Св. Луки, старавшихся противопоставить себя французскому течению.

Правильным ли, творческим ли был наш культ французского искусства, наша тяга к Парижу? Нас часто и наивно упрекали в «предательстве» родных корней (слишком мало ив, фигурок святых и гусей, мало патриотических и батальных тем, чрезмерное восхищение какими-то там неизвестными в Польше Сезаннами, Дега, Гогенами и Ван Гогами (почему Париж, а не Рим, не Флоренция и не Амстердам, почему не одни только Краков и Варшава?).

Во-первых, потому, что Париж тогда был не только музеем сокровищ прошлого, но это был плавильный котел живых форм новейшего искусства, связанного при этом всеми фибрами с многовековой традицией французского и всего мирового искусства, с Лувром. Париж тогда играл такую же роль, как Рим в первой половине XVII века, куда великие французские художники Клод Лоррен (1600–1682) и[Жак] Калло приехали один как поваренок, а второй как лакей, потому что там, и только там, видели живую традицию великого искусства, где старик Пуссен (1594–1665), до конца жизни не желавший покидать Рим, на вопрос заезжего французского аристократа, что он посоветует привезти из Рима, наклонился и поднял камешек. «Возьмите этот камешек, в Риме каждый камешек священен». Великая испанская, голландская, фламандская, немецкая живопись тогда так или иначе были связаны с Римом. Именно Пуссен, не представлявший себе жизни без Рима, как старый Панкевич не представлял себе жизни без Парижа, стал отцом не прерывавшейся до сих пор славной французской живописной традиции.

Я ни в коем случае не хочу утверждать, что тот период живописи был альфой и омегой искусства. Он был лишь отправной точкой для художника, точкой, из которой он двигался вперед, но и назад, ключом, открывавшим нам красоту самых разнообразных и отдаленных эпох. Потому что именно во французском искусстве того времени мы находим переработанное воздействие и влияние разных эпох искусства. Кажется, никогда прежде эти влияния не были так сложны и богаты: от Древнего Рима и Греции до Давида (1748–1825), от Востока, готики, влияния Англии на романтический период, от испанцев, Эдуарда Мане (1832–1883) и Японии, столь важной для импрессионистов, вплоть до африканского, южноамериканского искусства и кубизма, вплоть до Византии (забытой на столько столетий), до новгородской иконы, отразившихся в живописи Матисса (р. 1869).

Дело в том, что для нас, наоборот, эти эпохи открылись через XIX век, и не только в историческом или литературном смысле, но и в смысле красоты живописи.

Говоря о влияниях, необходимо раз и навсегда отбросить наивные теории, что якобы то или иное заимствование, заметное в искусстве, свидетельствует о несамостоятельности, слабости произведения. Вопрос в том, какого рода, уровня эти заимствования и что мы в состоянии с ними сделать. Правильно заметил Бжозовский, что гениальный человек – отнюдь не независим, не «непромокаем», а как раз наоборот, чувствителен, отзывчив ко всему. Типичный пример того, что могут дать заимствования в сочетании с большим умом и талантом, – как раз французские художники, о которых я говорю.