Чтение онлайн

Есть еще одна причина, по которой именно влияние Франции было у нас исключительно востребовано. Из эпохи «Молодой Польши» мы вынесли ложные убеждения, что живопись требует только «чувства» и «искры Божьей», что художник имеет право быть глупым, лишь бы носил плащ, длинные волосы, жрал водку и к утру в кафе его посещало… вдохновение. Эта жалкая пшибышевщина, известная по популярным очеркам Макушиньского о художниках, все еще жива в массовом сознании. До сих пор распространено мнение, что ум, рефлексия, размышления об искусстве – всего лишь прикрытие для отсутствия таланта. Так вот, великие французы учат нас совсем другому. Ни один другой народ не имеет такой способности к осознанию инстинкта, чувства умом, к разумному осмыслению вопросов, к усвоению чужих самых противоречивых влияний. Никакое другое искусство, кажется, не было настолько осознанным, пронизанным различной проблематикой, настолько богатым содержательно и при этом таким чувственным, верным неподдельному инстинкту. Достаточно почитать дневники Делакруа (1799–1863), письма Сезанна, рассказы Валери о Дега (1834–1911), вспомнить, каков был интеллектуальный накал в художественных кругах от Давида до Пикассо (р. 1881), чтобы понять, как наивен взгляд на живопись как на бездумную производную чувства и таланта. Поколение художников независимой Польши поняло эту простую правду.

Борьбе за первенство цвета в картине предшествовала у нас типично польская реакция на определенный род тематики. Она была вызвана антинатуралистическими, абстрактными направлениями мирового искусства. Нужно было раскрыть, подчеркнуть элементарное правило, о котором еще в девяносто седьмом году писал Морис Дени (р. 1870), один из выдающихся французских художников и критиков, что картина, прежде чем являться изображением наездника или женщины, представляет собой определенное переплетение линий, цветов, форм, которые производят впечатление сами по себе и независимо от темы вызывают восторг или раздражение. Вывод: на картину следует смотреть в контексте художественных, а не только литературно-тематических критериев.

Борьбу за художественные критерии мы начали отнюдь не первыми в Польше. Мы последовательно отсылали к «Искусству и критике» Станислава Виткевича (1851–1915), который уже в девяностые годы полемизировал с профессором Струве, оракулом варшавских журналов и апологетом Яна Матейко (1838–1898). Тот сочинял о каждой картине Матейко целые трактаты, погружаясь в исторические, философские и метафизические изыскания и вовсе даже не упоминая о художественных элементах, забывая, что картина должна быть живописным изображением тех или иных переживаний или сцен. В двадцатые годы польская критика все еще руководствовалась не художественными, а исключительно тематическими критериями, поэтому весь пафос наших усилий имел направление атематическое, даже антитематическое. Именно из-за того, что XIX век наряду с великими, незаслуженно забытыми и порицаемыми течениями породил посредственную, но невероятно популярную традицию, идущую от Шеффера и Делароша (1797–1856), эпигонов романтизма (именно Деларош через Мюнхен стал источником влияния, отравившего молодого Матейко во время его первой поездки за границу).

А потом на нас снова нахлынули эпигоны натурализма под мюнхенским соусом и вышедшие в тираж импрессионисты, у которых от импрессионизма остались одни формальные световые приемы («Не знаешь, что класть, клади ультрамарин», – советовал нам один почтенный импрессионист). Для широкой публики, почти не имеющей ни художественной культуры, ни доступа к крупным галереям, где она могла бы воспитываться на лучших образцах, картина перестала быть наслаждением для взгляда, оставшись лишь темой. С каким же волнением мы в этой атмосфере рассматривали сразу после двадцатого года в Кракове парижские номера «Esprit Nouveau», полные язвительных статей, направленных против натуралистического примитива, против эпигонов импрессионизма. С каким отторжением мы тогда смотрели на батальные сцены и очередные голубые снега, ультрамариновые тени подражателей импрессионистам. Уже тогда выше увлекавших нас Ван Гога (1853–1890) и Гогена (1848–1903), выше почти уже забытых нами великих импрессионистов поднимался в наших глазах Сезанн с его конструктивной силой и стремлением к сознательному построению картины, написанной с натуры, не менее сознательному, чем это было у классиков – Рафаэля или Пуссена. Под впечатлением от Сезанна стремясь к чистой проблематике, мы переживали тогда взлет натюрморта как жанра живописи, в котором тематика играет наименьшую роль и где легче всего сознательно конструировать и комбинировать цветовые и композиционные элементы. Я помню, как профессор Леопольд Яворский, заинтересовавшись нашей работой, купил у Зигмунта Валишевского [26] , тогда студента Краковской академии, а позднее крупнейшего художника последнего двадцатилетия в Польше, натюрморт. Когда я занес картину в комнату, жена профессора приняла ее с некоторым неудовольствием: «Вечно вы одни яблоки рисуете». Вернувшись к себе, я повторил ее реплику Валишевскому, который уже лежал в постели. Валишевский аж подскочил с кровати: «Да эта женщина Бога не знает, если не видит яблока». Именно изучение натюрморта открыло перед нами увлекательный мир цветов и линий, для которого не нужны эффектные пейзажи, закаты или острые темы. Мы открывали для себя то, что открывает для себя каждый подлинный художник во все времена – что красота окружает нас повсюду, что ее нужно лишь разглядеть, выразить, что элемент «чистого искусства» существует параллельно теме, а иногда и вовсе от нее не зависит.

Впрочем, слово «тема» само по себе – понятие крайне относительное, и сегодня нужно особенно остерегаться, чтобы не впасть в какой-то бессмысленный остракизм. Если мы чувствовали отторжение по отношению к той или иной теме, если это отторжение было явлением необходимым, творчески продуктивным, то лишь потому, что нас тогда душили ложным авторитетом художники, писавшие тему плохо. Если мы сегодня говорим о чистом искусстве, повторяя выражение art pure хотя бы за Валери, то это понятие можно принять только в том смысле, что картина должна иметь достоинства, не зависящие от темы, достоинства чисто художественные. Но как раз мое поколение до сих пор часто впадает в ошибочный догматизм, утверждая, что тема – явление для искусства всегда несущественное или даже вредное. Те, кто так утверждает, наделены короткой памятью и странно сужают границы мира живописи под влиянием своих первых юношеских, в свое время субъективно полезных, но объективно относительных впечатлений. Во-первых, что значит тема? Замечательный критик XIX века, художник и автор романа «Dominique» [27] , Фромантен (1820–1876), касаясь в своей книге «Maitres d'autrefoi» [28] голландской живописи, утверждает, что у нее нет никакой темы, потому что она не представляет никаких идей. Уже Микеланджело (1475–1564) упрекал голландцев ровно в том же – что они пишут много лишних вещей.

А сегодня именно голландская живопись считается типично тематической.

В мои парижские времена говорили об атематичности Ренуара. И правильно смеялся над этим Кокто, считая, что темой Ренуара (1841–1919) были толстые и пригожие няньки, что у каждого есть какая-то своя тема. Даже Пикассо показывал мне у себя в мастерской маленькую картинку, с виду совершенно абстрактную, напоминающую стилизованную замочную скважину. А потом показал ряд картинок того же размера, первая из которых представляла нагую женщину, сидящую на скале, окруженной морем. Все следующие картинки были все более стилизованными, все дальше уходящими от отправной точки парафразами той же темы. Так что большинство полотен кубиста Пикассо также имели более или менее транспонированную, но все-таки тему.

Теперь возьмем темы, с которыми мы яростнее всего боролись как с неживописными. А именно – битвы, военные или исторические сцены. Как же легко сегодня привести дюжины примеров шедевров именно на эту тематику – шедевров, которые нельзя на признать одновременно и образцами art pure – чистого искусства, иначе выражение art pure ничего не значит. Взять хотя бы чудесную битву Рубенса (1577–1640), написанную, насколько я помню, для Генриха IV, огромное полотно в серо-серебряной гамме в Уффици во Флоренции, или знаменитую битву Учелло (1396–1475) в Лондонской галерее, или хотя бы некоторые батальные картины Делакруа или Михаловского (1800–1855), «Сомосьерру» из Национального музея в Кракове. Эти шедевры, к сожалению, в тысячу раз выше большинства наших натюрмортов. А если говорить о живописи, иллюстрирующей литературу, то Делакруа снова дает сотни примеров. Его «Данте и Вергилий», его сцены из Шекспира, картины на мифологические сюжеты принадлежат к лучшим полотнам XIX века, на которых выросло поколение великих французских колористов. Сколько же можно назвать замечательно тематических картин, от религиозных полотен Джотто (1276–1336) до Гойи (1746–1828) или творений величайшего гения всех времен – Рембрандта (1606–1669). Его библейские сцены – не только высшее воплощение искусства, но в самом глубоком человеческом смысле, в том, как увидена, прочувствована тема, – это шедевры. Невозможно смотреть на «Бедного самаритянина» в Лувре или на «Борьбу Иакова с ангелом» в Берлинской галерее только с точки зрения цвета и формы. Рембрандт, как никто другой, добился единства глубочайшего содержания и высшей живописной формы.

С вопросом тематики связан еще один вопрос, которого я хотел бы коснуться, а именно вопрос портрета. Снова ужасная традиция плохого портрета XIX века, от Шеффера и Бонна до нашего Похвальского, вызвала закономерную настроенность против психологического портрета, лишенного при этом каких-либо художественных достоинств. В этом смысле очень характерен Бонна. Его портрет Ренана, например (как портрет Красиньского, написанный Шеффером), несомненно, прекрасен с точки зрения психологии, но его нельзя даже и картиной назвать – настолько он лишен умения цветовой игры. Но тот же XIX век оставил и прекрасные в смысле живописи психологические портреты: Курбе, Дега, Мане, Герымского, Родаковского и многих других. Несмотря на это, как раз во второй половине XIX века начинает теряться мастерство психологического портрета. Психологией в портрете все больше пренебрегают, акцент смещается на другие вопросы. В ответ на больших и маленьких Бонна, замусоривающих миллионами картин квартиры и выставочные залы всего мира, наша эпоха вновь пришла к абсурдному штампу, что психология в портрете не нужна, что портрет должен быть чуть ли не непохожим. Сторонники этого современного абсурда вновь забывают о прошлом. Забывают о том, что, выдвигая такой тезис, они снова ограничивают мир искусства. Неужели «Портрет старика с внуком» Гирландайо, или «Мужчина с перчаткой» Тициана (1477–1576), или портрет Бальдассаре Кастильоне Рафаэля становятся хуже от своего психологизма, неужели портреты голландцев, от Ван Эйка (1370–1440) до Рембрандта, портреты Эль Греко (1544–1625) проигрывают от того, что соединяют в себе чудесную живописную плоскость с психологической глубиной? Приходится признать, что психологический портрет последнего двадцатилетия не дал нам произведений высшей пробы, кроме разве что пары редких исключений (я имею в виду пару портретов Валишевского). Нельзя рассуждать о живописи на материале слишком короткого исторического периода и с точки зрения, представляющей в выгодном свете наши достижения. Нам пришлось оторваться от так называемой психологической и тематической живописи, чтобы добиться права на существование в Польше базовых элементов живописи: цвета, абстрактной конструкции картины. В этой области вклад польской живописи последних двадцати лет кажется мне очень весомым. Но нельзя придумывать себе удобные теории, видящие в том, что сделало наше поколение, окончательную полноту искусства. Валери, который всегда на чеку, уже сегодня предостерегает нас от слишком легко дающегося пренебрежения тематической иерархией, от слишком простого уравнивания тем, будь то яблоко или распятие.

Еще одно больное место нашей эпохи – отношение к природе. В истории мы наблюдаем вечный маятник искусства, раскачивающийся от реализма доисторических рисунков в пещерах Альтамиры до чрезмерно стилизованных, почти абстрактных, тоже доисторических рисунков в пещерах бушменов, от крайне реалистичной позднеримской скульптуры до идеографического византийского искусства, а затем вновь к реалистам Возрождения. Но никогда еще этот маятник не преодолевал так быстро то расстояние, какое отделяет натурализм второй половины XIX века от кубизма первой четверти XX века. В двух соседних по времени поколениях художников были великие таланты, одни из которых с пеной у рта твердили, что искусство возможно только на пути непосредственной верности природе – Курбе (1819–1877), Герымский (1849–1901), а другие столь же яростно убеждали, что искусство начинается лишь там, где природа по крайней мере деформируется («эта проклятая природа», как говорил Гоген) или о ней совсем забывают, как в кубизме или еще сильнее в производных от кубизма крайне абстрактных течениях.

Конец ознакомительного фрагмента.