Чтение онлайн

Так не осуществился колоссальный проект Микеланджело и папы. Упорный труд, потраченный художником, вылился для него в огромное разочарование, оставив ему денежные хлопоты и бесконечную тоску, владевшую им годами. К счастью для нас, от этой работы Титана нам остались три фрагмента, которые, быть может, стоят всего памятника. Это «Моисей» в церкви Сан Пьетро ин Винколи в Риме и два «Раба» в Лувре. Сохранившиеся по чистой случайности, а быть может, и по воле Провидения, эти драгоценные фрагменты показывают нам великий гений скульптора, с двумя полюсами его души и всей новизной его искусства.

Микеланджело Буонарроти. Моисей.

1513–1516　гг. Рим, Сан Пьетро ин Винколи

Войдем в церковь Сан Пьетро ин Винколи и посмотрим на гробницу Юлия II и шедевр его скульптора. В боковой капелле царит еврейский пророк, вождь израильского народа, овладевший молнией. Бледный луч, падающий сквозь витраж, освещает его могучую фигуру. Да разве это мраморная статуя? Можно сказать, что здесь сидит сверхчеловеческое существо. Он высотой в три человеческих роста. В левой руке он держит скрижаль с десятью заповедями, правой касается своей длинной бороды, струящейся, как поток, на его колени. Какая буря заключена в этой неподвижности, какая концентрация воли в этом покое! Ах! Ему не нужен меч, чтобы властвовать над толпой. В выражении его сурового лица есть нечто одновременно животное и божественное, ибо непререкаемые приказы исходят из его глаз, напоминающих глаза козла. Рога на его лбу – это остатки пламени Синая, а свет, который исходит от его худого лица мыслителя, – это луч Иеговы. Трепещите! Ибо если он встанет, то пробьет головой потолок, а если возвысит голос, то гром его заставит дрожать стены церкви. Этот Моисей – воплощение Закона. Он представляет и олицетворяет божественную силу, которая создала все существа, но может их и уничтожить. Это чистый дух, который последовательно творит и стирает материю.

Микеланджело Буонарроти.

Восставший раб. 1513　г. Париж, Лувр

Перейдем теперь к другому полюсу творения, к его человеческому и личностному проявлению. Посмотрим на «Рабов» в Лувре, в музее Возрождения. Возможно, это самые волнующие фигуры, вышедшие из ясновидящего мозга Буонарроти и запечатленные в мраморе его нервной рукой. То окаменевший поток их внутренних страданий, их невыразимых пыток. «Умирающий раб» не лежит, он умирает стоя. Это творение идеальное, но проникнутое жизнью и болью. Это гордый эфеб, с тонким телом, с мечтательным лицом поэта. Он знает, что умирает. Последний раз он восстает во всей своей рухнувшей надежде, чтобы протестовать против несправедливой судьбы. Величественным жестом он охватывает рукой повернутую голову и в этой судороге испускает последний вздох со своей еще не выразившейся душой. Ах! Эта статуя… это чудо… высшая красота в скорби. Красота нежная, как мелодия, и резкая, как крик. В ней можно видеть всю новизну скульптуры Микеланджело и ее отличие от античной скульптуры. Гений боли говорит здесь в камне с силой, неизвестной доныне. В «Лаокооне» и даже в «Ниобе» есть лишь физическая боль. Здесь есть главным образом боль моральная, и эта боль бесконечна, как мысль.

Микеланджело Буонарроти. Умирающий раб. 1513　г. Париж, Лувр

«Раб, рвущий путы» не завершен. Его тело Геркулеса, его напряженные мускулы, его неясное и смелое лицо едва выступают из камня, и, однако, можно слышать звон рвущихся цепей, и это истинная победа над столькими страданиями, над столькими перенесенными унижениями.

Если бы памятник Юлию II был построен по первоначальному плану Микеланджело, эти два раба были бы помещены в углах внизу мавзолея. Кондиви предполагает, что они должны были символизировать победу понтифика над врагами. Возможно также, что скульптор объяснил смысл этого папе. Но для проницательного взгляда агония Страдальца и жест Борца потрясали бы здание снизу доверху.

Объединим теперь три фрагмента этой гробницы, поместим этих двух рабов перед взглядом Моисея – и мы увидим лицом к лицу два противоположных полюса натуры Микеланджело, которые являются также и двумя соответствующими полюсами Вечно-мужественного, его божественной и человеческой сторон. С одной стороны, абсолютный закон, вечная воля, нерушимость всемирного Духа. С другой – свободная личность, с ее бесконечным страданием, несгибаемой волей и невыполнимым желанием.

Какой пророческий и пронзительный вид в этом противопоставлении! Ибо соединение этих двух крайностей через иерархию физических и космических сил – не заключена ли в нем вся проблема грядущего?

Вернемся к Юлию II. Невзирая на его уловки и нетерпение, этому бурному и порывистому папе пришлось предоставить Микеланджело еще более счастливый случай проявить свой гений, одновременно божественный и титанический. Но сколько еще событий произойдет, прежде чем пробьет час осуществления!

Ссора между понтификом и художником продолжалась. Эти эпизоды слишком известны, чтобы передавать их в деталях. Напомним лишь главное. Папа шлет письмо за письмом Флорентийской синьории, чтобы ему прислали его скульптора. Флорентийская республика уважает самого великого из своих граждан, но не желает больше ссориться с папой, тем более что он в этот период является самым могущественным и самым воинственным владыкой Италии. Итак, она просит Микеланджело вернуться в Рим. Художник настолько мало озабочен этим, что думает отправиться в Константинополь, куда его пригласил султан для строительства моста, соединяющего Стамбул и Перу. Тем временем папа во главе своего войска вторгается в Болонью, изгоняет оттуда Бентиволио и угрожает двинуться на Флоренцию. Республика приказывает Микеланджело умерить гнев понтифика и вернуться к нему в качестве посланника. Нужно было подчиниться. Скульптор отправляется в Болонью и предстает перед папой, сидящим во Дворце Шестнадцати с несколькими епископами. Юлий II начал упрекать его, но когда один из епископов стал дурно говорить о художнике, папа крикнул ему: «Ты говоришь ему грубости, которых я не говорил, ты невежа!» И он приказал своим слугам выгнать епископа. Смирив так свой гнев, Юлий II примирился с Буонарроти. Но нужно было покориться его новому капризу и создать колоссальную статую папы – покорителя Болоньи, бронзовую статую, которая должна была стоять перед церковью св. Петрония. Когда Микеланджело спросил, надо ли изобразить святого отца с книгой в руке, тот ответил: «Что, книгу? Разве я ученый? Меч! Меч!» История этой статуи – это другая трагикомедия, еще интереснее, чем с гробницей. Микеланджело не было знакомо искусство литья. Он должен был учиться ему у ремесленников, приехавших из Флоренции. Наконец, после шести месяцев тяжелого труда, пота и пекла, папа, вооруженный мечом, вышел из своей «скорлупы», из горшечной глины, и статуя была воздвигнута на площади в Болонье. Как бы прекрасна она ни была, но она простояла недолго. Через короткое время Бентиволио вновь овладели Болоньей и изгнали оттуда папскую армию. Гордая статуя была повержена на землю, разрублена чернью на куски, а куски ее были проданы герцогу д’Эсте, сделавшему из них пушку. Что за картина нравов того времени видна в этом эпизоде и какой символ несут в себе опасности, грозящие святейшему Престолу, – эта бронзовая статуя папы-победителя, которую переливают на пушку, готовую выпустить ядра по наследнику святого Петра!

Однако горячему Юлию II было недостаточно уничтожить своих врагов и быть уничтоженным ими. Он должен был также верить, и верить в красоту, благодаря своему скульптору, превратившемуся в художника. Несчастный в политике, он был счастлив в искусстве, поскольку он видел широко и чувствовал благородно. Возвратившись в Рим, Юлий II вновь подпал под влияние своего архитектора Браманте. Тот, желая погубить Микеланджело, посоветовал папе поручить ему роспись потолка Сикстинской капеллы. Браманте рассчитывал на полное фиаско скульптора, который таким образом окончательно подорвал бы свой кредит при папском дворе. Но эта интрига, продиктованная завистью, обратилась к величайшей славе Микеланджело. Буонарроти, которому была неведома живопись и который не знал ничего об искусстве фрески, долго сопротивлялся папской воле, но, вовлеченный в игру коварным вызовом соперника, в конце концов согласился. Когда он стал размышлять об этом, его воображение создало космогонию. Этот прилежный читатель Библии, особенно Ветхого завета, видел, как проявляются под этими сводами и на этом плафоне рождение Моисея, сотворение мира и мучительное детство человечества. Браманте считал, что его соотечественник погибнет в глазах папы, будучи принужден работать в незнакомой ему сфере искусства, и что он будет побежден Рафаэлем. Но Буонарроти стал художником и затмил несчастного Санти, как раскаты грома над Синаем затмили холмы Иудеи. Так титаническое сердце Микеланджело, порабощенное Ватиканом, вспыхнуло для создания своего шедевра. Так раб превратился в господина.

Он принялся за работу. Он пригласил самых умелых флорентийских художников, чтобы постичь искусство фрески. Они сразу же признали его равенство и даже превосходство. Через три месяца, когда он постиг суровое искусство изготовления цемента и живописи по сырой штукатурке, он заплатил своим сотрудникам и в гневе отослал их. Отныне он хотел быть один; один растирать краски, один наносить раствор на стену, один расписывать огромный плафон и его своды. Он устроился в капелле, как дома, вынудил папу отдать ему ключ и не позволял никому туда входить. Он работал весь день. Он писал, стоя на высоких лесах или ничком на ложе, подвешенном к своду, вывернув шею. Ночью он писал эскизы, читал или размышлял. Иногда, защитив лоб картонным шлемом и вооружившись фонарем, новый Циклоп, он вновь поднимался на леса, чтобы встретиться с ужасающими призраками, чьи эскизы были нарисованы на стене. Так он жил пять лет, почти не шевелясь, вне времени, в Вечности, со своей великой мечтой, не читая ничего, кроме Библии и проповедей Савонаролы. Темная Сикстинская капелла была для него гротом на горе Кармель. В таком гроте Илия готовился поразить камнями жрецов Ваала, проникнутый огнем размышления. В своем убежище Микеланджело запечатлел на века космогонию Моисея.

Необходимо вспомнить расположение фресок Сикстинской капеллы, чтобы осветить религиозный и философский смысл, приданный художником этой обширной композиции. Плафон капеллы в огромном прямоугольнике из девяти частей и двенадцати картин изображает Сотворение мира Богом. Этот прямоугольный плафон поддерживается сводом, разделенным на двенадцать окон в окружности по четырем сторонам. На парусах между люнетами сидят пророки, и напротив каждого из них – сивилла. От основания каждого паруса отходят, как от цоколя, пилястры, поддерживающие балюстраду. Между этими колоннами и на балконе, который они поддерживают, сгруппированы в самых разнообразных позах строгие юноши геркулесовой силы. Это могущественные существа из неведомого мира, одновременно кариатиды [40] , воины и ясновидящие. Между небом и землей, в пространстве, отделяющем люнеты от потолка, серия изображений представляет человечество до рождества Христова.

Микеланджело Буонарроти. Фресковая роспись потолка Сикстинской капеллы. 1508–1512　гг. Рим, Ватикан

Итак, мы вновь находим здесь, в иной форме и в более широком замысле, три помещающихся один над другим мира, которые мы уже видели в «Преображении» Рафаэля: мир духовный (или божественный), мир астральный (или души) и мир телесный (человеческий, земной). Отметим разницу в атмосфере, в движении и ритме, которые царят в каждой из этих сфер. На потолке, в мире божественном и высшем, царят сила, покой и величие, которые Творец несет в своем творении. Там Господь – верховный владыка. Он пронзает все своим светом, высшим, ослепительным и животворящим. Все остальное – это мир души, где пророки и сивиллы восседают на своих престолах и треножниках, в воздушном храме. Вихрь Духа проходит над ними. Двойное течение, которое закручивается в свирепый круговорот, ветер с высоты и мучение человеческих страстей движет ими. Буря вздымает их руки, поворачивает их головы и треплет волосы. Они не видят непосредственно высшую драму, изображенную на плафоне, но предчувствуют ее. Они схватывают следы ее, они слышат голоса. Сивиллы – это мощные и грозные женщины, некоторые молодые, но большинство старухи. Старая остроносая Персидская сивилла, сгорбившись над чтением, склонилась над неразборчивыми заклинаниями. Прекрасная Эритрейская сивилла возжигает огонь в своем светильнике. Гордая Дельфийская сивилла, подобно Пифийской жрице, полна божественным огнем. Ветер Духа раздувает ей ноздри и вздымает грудь; она пророчествует с горящими глазами. Атлетические юноши, находящиеся вокруг пророков, представляют космические силы, которые воздействуют на человечество, постепенно вдохновляют его, воодушевляют и воспламеняют. Это элохимы из Библии. Пророки не видят их, но они их слышат и говорят с ними. Даниил прилежно пишет под их диктовку. Величественный Исайя, чей локоть и ладонь лежат на закрытой книге, слушает. Позади него элохим показывает ему нечто и, кажется, вопрошает: «Неужели ты не видишь?» Иезекииль с гордым и строгим профилем, с головой, замотанной в тюрбан, кричит царю Израиля: «Справедливости! Справедливости!» Напротив, Иеремия, охваченный безнадежностью, склоняет голову под гнетом судьбы и прикрывает рукой свои еще отверстые уста, которые скоро воскликнут: «Горе, горе Израилю!»

Но пророки и сивиллы тщетно прорицают, кричат и сетуют между пилястрами парусов. Ибо в это время над их головами между небом и землей и под ними в бездне человечество, искушенное Сатаной, погрязшее в грехе, падает все ниже и ниже, словно в громадном водопаде, от ошибки к преступлению и от несчастья к безнадежности. И никто не знает, что в этих плачевных эпизодах является самым трагичным: воды ли потопа, достигшие вершин горы, или евреи, пожираемые змеями в пустыне, или Аман, распятый Артаксерксом, или Юдифь, куртизанка, мстительная, героическая и оскверненная, отрубившая голову опьяненному похотью Олоферну. И буря жизни, грозная сила Бога-творца, ветер Духа, который сгибает спину пророкам и заставляет трепетать сивилл, продолжает свирепствовать, проникая до основания Сикстинской капеллы, этой камеры-обскуры, где отражается вихрь Космоса.

Но если этот вихрь ужаса почти затопил нас, то для того, чтобы вновь обрести храбрость, достаточно поднять глаза к вершине свода. Этот прямоугольный плафон – распахнутое окно во все небеса. Там дышат в бесконечных пространствах Сила, Мощь и Величие; там безраздельно царит Господь с его животворящим Духом. Моисей в своем Законе запретил изображать в какой бы то ни было форме высший Дух, рассматривая как кощунство все несовершенные и ребяческие изображения. Но в эпоху Возрождения настало время, когда человек ощутил необходимость изобразить своего Творца в человеческом обличье, таким, каким могли его вообразить пророки в своих горячих размышлениях. Обратите внимание последовательно на три фрески: «Сотворение Земли», «Сотворение Адама» и «Сотворение Евы» – и вы поймете, что высший гений скульптуры может заключить благодаря четкости линий в ограниченном пространстве: чувство безграничного простора, движение в неподвижности и бесконечную жизнь в человеческой фигуре.

Вот прежде всего «Сотворение Земли» [41] , замысел грандиозный в своей простоте. Черный шар, окруженный кругами тени и света, плывет в сумеречном пространстве. Возле него Господь, несомый бурей, парит в пространстве. Видны лишь его спина и профиль, но вихрь, развевающий его плащ, показывает, что он резко остановился в круговом движении и что он сейчас двинется вновь. Он одновременно и крайне сосредоточен, и охватывает все пределы пространства. В этот час, отмеченный небесными часами, его рука протягивается к темному шару. Он отделяет свет от тьмы, и это в прямом смысле слова детство Земли.

Посмотрим теперь на «Сотворение Адама». Адам лежит в своей изначальной наготе на черной почве необитаемой земли. Мужская красота запечатлена в этом легком и сильном теле – и однако какое-то колебание, какая-то робкая грация разлита над ним и обнаруживается в его позе, полной ожидания, и в глазах, еще подернутых бессознательным сном. Это человек в его силе и в его слабости, беззащитный, пробуждающийся от своего небытия; но он оживает от легкого прикосновения и дыхания Господа. Тот, в вихре сильного ветра, парит перед ним; он протягивает руку к творению, которое приподнимается по его знаку и касается пальцем пальца Всемогущего. Бесконечное величие на челе Творца; ангелы и небесные силы парят в складках его плаща, развеваемого бурей, и бросают удивленный, почти испуганный взгляд на рождающегося человека, который восстает из земной глины. Невозможно передать в такой строгости черт и в простоте композиции таинственную связь между конечным и бесконечным, между человеком и Богом. Здесь исчезает обычная перспектива, пропорции увеличены, величие линий указывает на грандиозность замысла, дает ощущение Вечности. Буря, в которой парит Господь, – это само дыхание творения, а взгляд Адама черпает человеческую душу из его огненного взгляда. Здешний пейзаж – голая земля и грозовая бездна пространства, но между ними двумя циркулирует жизнь миров.

Микеланджело Буонарроти. Сикстинский потолок.

Сотворение светил и растений

Микеланджело Буонарроти. Сикстинский потолок.

Сотворение Адама

Микеланджело Буонарроти.

Сикстинский потолок. Сотворение Евы

«Сотворение Евы» завершает труд по созданию мира. В «Сотворении Земли» Микеланджело передает нам чувство Бесконечного посредством порыва ветра, которые охватывает Господа, и кругов тени и света, окружающих Землю. В «Сотворении Адама» он внушает это, показывая поток жизни, идущий от Господа к Адаму. В «Сотворении Евы» он пробуждает в нас это чувство посредством восходящей линии жизни. Фигура Всевышнего, сидящая и видная в профиль, касается ногой нижнего края картины; его голова возносится к верхнему краю. Таким образом создается впечатление, что он попирает ногой земную твердь и касается челом неба. Его правый локоть положен на левую ладонь в задумчивой позе. Своей правой рукой он словно извлекает нечто из воздуха. Это нечто – Женщина, которая только что вышла из ребра спящего Адама и устремляется к Творцу, со сложенными руками, в движении узнавания и поклонения. Это еще не эфирная часть Вечно-женственного, сивилла, которая исходит из Божественных тайн с Христом и когда-то преобразит и саму Женщину. Это пока еще лишь женское начало, роскошное и плодоносящее, Ева, праматерь человеческого рода, уже грациозная в своем порыве и легком движении.

Если мы наполним наши глаза и сердца теми потоками, которые исходят из трех фресок, мы перелетим в три взмаха крыльев страшную борьбу человечества в тяжелом хаосе материи и в его бурных страстях, изображенных на парусах свода. Ибо тот, кто созерцал высокое зрелище Творения и кто способен возродить его в себе, чувствует, что творящая искра вспыхнула в глубине его, и уверяется, что он может достичь Божественного неба, превыше рек крови и потоков слез, по ту сторону поражений и бездн – на взлете сознательной Веры и Воли.

Таковы чувства, одновременно титанические и божественные, таков новый трепет, который дал миру Микеланджело в своей живописной эпопее. Но сколько трудов, сколько страданий, сколько горечи смешано с красками этих стен, потемневших от времени и копоти свечей!

В своей жестокой гордыне, в щепетильности и страсти художника, в своем мрачном расположении духа, одинокий фанатик не желал показывать свое творение публике иначе как завершенным. Даже папе он не хотел показать почти законченный плафон. Когда Юлий II настаивал, Буонарроти изобретал отговорку за отговоркой, чтобы помешать взобраться на свои леса. То он разбирал лестницу, заменяя ее ступенями из штырей, по которым старик не мог вскарабкаться, то разбивал доски на помосте. При каждом посещении папа спрашивал: «Когда же ты закончишь?» Микеланджело отвечал: «Когда смогу». И однажды папа ударил его посохом. Но в тот же вечер он принес ему извинения через придворного из своего окружения и послал ему 500 дукатов. На следующий день ссора возобновилась. Наконец папа воскликнул: «Ты хочешь, чтобы я тебя сбросил с твоих лесов?» Тогда сварливый художник уступил. Он велел снять леса, и в день Всех Святых 1512 г. весь Рим мог созерцать гигантский труд, ставший вскоре предметом восхищения Италии и всего мира. Перед устрашающим зрелищем этих пророков папа, слегка озадаченный, сказал: «Здесь совсем нет позолоты». Буонарроти остроумно ответил, улыбаясь: «Святой отец, те, кто там наверху, – они не богатые, а святые, они не носили на себе золота и презирали богатство».

Папа Лев Х наследовал Юлию II. Завершив свой великий труд, Микеланджело покинул Рим, увенчанный славой, но полумертвый от усталости, и вернулся во Флоренцию. В своем дорогом и беспокойном родном городе он вновь обнаружил политические страсти и борьбу, которая сопровождала его юность.

Во все времена Буонарроти был патриотом. Еще совсем молодым он был знаком с Макиавелли и склонял слух к его красноречивым словам, к этому голосу Брута, пронзающего тиранов, пока Чезаре Борджиа не отравил душу секретаря республики. Он был переполнен энтузиазмом, слушая проповеди Савонаролы, призывавшего свою родину к покаянию против порчи нравов и к свободе против папы-святотатца Александра VI. Он дрожал от ужаса и возмущения, когда этот доминиканский пророк, как новый Исайя, предсказавший все несчастья Италии под иностранным владычеством, был подвергнут отлучению и сожжен живым на площади Палаццо Веккьо, а чернь швыряла в него камнями. Слова и образ этого мученика остались в его памяти, словно раскаленные угли. Хотя ему покровительствовали Медичи и он был верен своему долгу признательности, Микеланджело оставался республиканцем в своем сердце. «Я служил папам, – говорил он в старости, – но против своей воли». Он мог бы сказать то же и о Медичи, за исключением Лоренцо Великолепного, своего приемного отца, перед которым он всегда преклонялся. Когда Флоренция была атакована папскими войсками Александра Медичи, Микеланджело был вынужден защищать город как инженер. Еще сейчас в Монте-Оливето показывают остатки каменной стены, которую он приказал возвести. Он вооружил башню Николо двумя пушками, и можно было увидеть, как художник Сикстинской капеллы целыми ночами стоял в карауле, чтобы отразить осаду врага. Позиция Микеланджело между папой, Синьорией и Медичи была крайне сложной. Можно было лишиться головы в авантюре, когда город сдался папе из-за предательства. Буонарроти бежал, и Климент, папа, последовавший за Александром, простил его и поручил Микеланджело выполнить скульптуры в капелле Медичи в церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Это было спасение для художника. Там он уходил от горькой реальности и входил в царство идеального. Там он не был больше ни в Риме, ни во Флоренции, а пребывал на своей духовной родине, в сиянии вечных Идей. Там он мог воплотить в безмолвном мраморе свои самые прекрасные мечты.