Чтение онлайн

Эти недавние пьесы – и несколько других, вроде «Дилана», которого милосерднее было бы не упоминать вовсе – снова говорят о том, что американский театр движим необычайной и безудержной страстью к интеллектуальному упрощению. Любая идея тут сводится к клише, а задача клише – выхолостить идею. Нельзя сказать, что в таком упрощении нет никакого смысла или пользы. Например, оно абсолютно необходимо в комедии. Но ни для чего серьезного оно не пригодно. И потому серьезность в американском театре выглядит сегодня еще хуже, чем фривольность.

Полагаться на ум в театре стоит обращаясь вовсе не к общепринятой «серьезности», будь то в виде психологического анализа (скверный образец – «После грехопадения») или в форме документа (слабый образец – «Наместник»). Скорее, мне кажется, такая задача под силу комедии. Никто в современном театре не понял этого так хорошо, как Брехт. Однако в комедии кроется свой огромный риск. Опасность здесь не столько в интеллектуальном упрощении, сколько в просчетах тона и вкуса. Возможно, не всякую тему допустимо трактовать в комическом ключе.

Это вопрос о соответствии вкуса и тона серьезности темы, конечно же, не ограничивается театром. Замечательная иллюстрация преимуществ комедии – и ее характерных затруднений – это (если мне позволят на минуту переключиться с театра на кино) два недавно показанных в Нью-Йорке фильма: «Великий диктатор» Чарли Чаплина и «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» Стэнли Кубрика. Достоинства и просчеты обоих фильмов кажутся мне, как ни странно, сопоставимыми и поучительными.

В «Великом диктаторе» проблема лежит на поверхности. Весь смысл комедии как жанра абсолютно, до боли, оскорбительно не соответствует реальности, которую она на этот раз стремится представить. Евреи здесь – это евреи, и они живут в том, что Чаплин называет гетто. Но их угнетатели используют в качестве эмблемы не свастику, а двойной крест, и диктатор тут – не Адольф Гитлер, а балетный шут с усиками по имени Аденоид Хинкель. Угнетатели – это одетое в форму хулиганье, забрасывающее Полетт Годдар таким количеством помидоров, что она вынуждена снова и снова убирать свою прачечную. Невозможно смотреть «Великого диктатора» в 1964 году, не думая о чудовищной реальности, стоявшей за фильмом, так что некоторые современные зрители были разочарованы мелкостью политических представлений Чаплина. Раздосадованы вызывающей замешательство заключительной речью, где скромный еврейский цирюльник вместо диктатора Фу поднимается на подиум, чтобы воззвать к «прогрессу», «свободе», «братству», «единому миру» и даже «науке». И зрелищем Полетт Годдар, поднимающей на героя глаза и сквозь слезы улыбающейся ему – и это в 1940 году!

С «Доктором Стрейнджлавом» дело обстоит сложней, хотя не исключаю, что через двадцать лет все будет выглядеть так же просто, как с «Великим диктатором». Если все позитивное, что произносится под занавес «Великого диктатора», легковесно и оскорбительно для темы, то все представленное в «Докторе Стрейнджлаве» негативно, может вскорости оказаться (если уже не оказалось) столь же легковесным. Но это не объясняет его сегодняшней притягательности. Либеральные интеллектуалы, только что видевшие «Доктора Стрейнджлава» на многочисленных предварительных показах в октябре и ноябре, восторгались политической смелостью фильма и с опаской ждали огромных трудностей на его пути (толпы ветеранов Американского легиона, сметающих кинотеатры, и т. п.). Напротив, все издания от «Нью-Йоркера» до «Дейли Ньюс» отозвались о фильме одобрительно, никаких пикетов не было, а лента побила рекорды по кассовым сборам. Она понравилась и интеллектуалам, и подросткам. Но отстоявшие очередь шестнадцатилетние поняли фильм и его реальные достоинства не в пример лучше, чем явно перехвалившие его интеллектуалы. Дело в том, что «Доктор Стрейнджлав» – вовсе не политический фильм. Он использует обычные мишени леволиберальной публики (руководство министерства обороны, Техас, жевательная резинка, механизация жизни, вульгарность американцев) и толкует их в совершенно постполитической манере какого-нибудь Mad Magazine. На самом деле это очень веселый фильм. Его жизнерадостность выгодно контрастирует (в ретроспективе) с малокровием чаплинской ленты. И концовка «Доктора Стрейнджлава» с его прямо предъявленным публике зрелищем ядерного апокалипсиса и залихватской мелодией We’ll Meet Again забавным образом звучит утвердительно, поскольку нигилизм – наша нынешняя форма морального подъема. Так же как «Великий диктатор» – это, в духе Народного Фронта, оптимизм для массового потребления, «Доктор Стрейнджлав» – нигилизм для массового потребления, обывательский нигилизм.

Что удачно в «Великом диктаторе», это одиночные, аутические проявления изящества, вроде пантомимы Хинкеля с воздушным шаром в виде глобуса, а также юмор «маленьких людей», как в сцене, где евреи тянут жребий, кто станет исполнителем самоубийственной миссии, и разбирают куски пудинга, тогда как роковая монетка запечена в каждом ломте. Это вечные элементы комедии, которые развиты Чаплином, наклеившим поверх них малоубедительную политическую карикатуру. Точно так же все удачное в «Докторе Стрейнджлаве» почерпнуто из другого вечного источника комедии – сумасбродства. Лучшее в фильме – это безумные фантазии о всеобщем ядерном заражении, излагаемые психотическим генералом Джеком Д. Риппером (его с нестерпимым блеском играет Стерлинг Хэйден), суперамериканские клише и тело движения генерала Бака Тёрджисона, бизнесмена-военачальника в духе Ринга Ларднера (его исполнил Джордж Скотт) и эйфорическая дьявольщина самого доктора Стрейнджлава, нацистского ученого-инвалида, чья правая рука ему не подчиняется и хочет его уничтожить (Питер Селлерс). Особые черты немой комедии (а «Великий диктатор», что существенно, немой фильм) – это чисто зрительное скрещение изящества, безумия и пафоса. «Доктор Стрейнджлав» разрабатывает другую классическую жилу комедии, как зрительную, так и словесную, – идею юмора. (Отсюда в фильме говорящие фамилии персонажей, в точности как у Бена Джонсона.) Но отмечу, что оба фильма используют для охлаждения чувств аудитории одинаковый прием: один актер исполняет несколько главных ролей. Чаплин играет маленького еврея-цирюльника и диктатора Хинкеля. Селлерс играет относительно здравого британского офицера, слабовольного американского президента и нацистского ученого; вначале предполагалось, что он исполнит еще и четвертую роль – майора «Кинг» Конга (его сыграл в фильме Слим Пикенс), который направляет самолет с атомным зарядом на советскую Машину Судного Дня. Не будь этого приема, когда один актер исполняет морально не совместимые роли, и без подсознательно подрывной реальности всего сюжета сомнительное превосходство комической отстраненности над морально безобразным или пугающим зрелищем оказалось бы невозможным.

Если сравнивать два этих фильма, то «Доктор Стрейнджлав» слабей. Многое (хотя и не все) в его юморе кажется мне вторичным, подростковым, перехлестывающим. А когда комическое ослабевает, начинает просачиваться серьезное. И тогда возникает серьезный вопрос о мизантропии, в перспективе которой тема массового уничтожения только и может выглядеть комичной… На мой вкус, единственным удачным зрелищем на общественно значимые темы, представленным этой зимой, была вещь чисто документальная и, вместе с тем, комедийная. Я имею в виду смонтированный Дэниэлом Толбетом и Эмилем де Антонио из архивного телевизионного материала девяностоминутный фильм о маккартистских слушаниях 1954 года. Десять лет спустя они производят совершенно другое впечатление. Все тогдашние «бравые парни» – министр обороны Стивенс, сенатор Саймингтон, главный советник Уэлч и остальные – сильно повыцвели, выглядят как полудурки, нули без палочки, простофили, придиры или попросту соглашатели. А вот на их антагонистов фильм неодолимо подталкивает нас смотреть эстетически, наслаждаясь зрелищем. Рой Кон с его смуглым лицом, гладко зачесанными назад набриолиненными волосами и двубортным пиджаком в полоску выглядит в точности как молодой партнер в гомосексуальной паре из криминальных лент студии «Уорнер Бразерс» тридцатых годов. Вечно небритый, суетящийся, подхихикивающий Маккарти смотрится и ведет себя ровно как У. К. Филдс в его самых запьянцовских, злодейских, косноязычных ролях. Так, эстетизировав важное общественное событие, «Процедурный вопрос» стал настоящей «черной комедией» и вместе с тем лучшей политической драмой сезона.

[весна 1964]

Ходовой валютой в большинстве моральных и общественных отношений служит старый театральный прием: персонификация, маска. И в пьесах, и в нравоучениях сознание пользуется простыми, однозначными образами, по которым легко установить личность и которые тут же возбуждают любовь или ненависть. Маски – высоко эффективный, самый короткий путь к определению добродетелей и пороков.

Когда – то гротескный образ эксцентричного – ребяческого, необузданного, сластолюбивого – «чернокожего» быстро сделался в американском театре основной маской добродетели. Определенностью облика чернокожий даже превосходит «еврея», внешние признаки которого зыбки. (Частью традиционной веры в более высокие социальные позиции еврейства было мнение, что евреи стараются не выглядеть как «евреи». Чернокожие же всегда выглядят как «чернокожие», хотя, конечно, не всегда к этому стремятся.) По исключительности страданий и жертв «чернокожий» намного опередил любого из своих соперников в Америке. Всего за несколько лет старый либерализм, основной фигурой которого выступал еврей, сменился новой воинственностью, для которой главный герой – чернокожий. И хотя настроение, вызвавшее подъем этой воинственности – и значимости «чернокожего» как героя, – может отвергать идеи либерализма, одна черта либерального мировосприятия сохранилась в неприкосновенности. Мы по-прежнему избираем воплощения наших доблестей среди наших жертв.

В театре, как и среди образованных американцев в целом, либерализм потерпел двусмысленное поражение. Бросающиеся в глаза морализм и проповедничество таких пьес, как «В ожидании Лефти», «Стража на Рейне», «Завтра весь мир», «Глубокие корни», «Суровое испытание» (а все это классика бродвейского либерализма), сегодня представляются абсолютно неприемлемыми. Однако беда этих пьес, на более современный взгляд, не в том, что они стремятся обратить аудиторию в свою веру, а не просто развлечь ее. Беда, скорее, в том, что они слишком оптимистичны. Они исходят из мысли, что все проблемы можно разрешить. Пьеса Джеймса Болдуина «Блюз для мистера Чарли» тоже проповедь. Признавая это официально, Болдуин сказал, что его пьеса во многом вдохновлена делом Эмметта Тилла, а в тексте театральной программки, подписанном режиссером-постановщиком, можно было прочесть, что пьеса «посвящается памяти Медгара Эверса, его вдове и детям, а также памяти детей, убитых в Бирмингеме». Но болдуиновская проповедь – уже нового типа. В «Блюзе для мистера Чарли» бродвейский либерализм разгромлен бродвейским расизмом. Либерализм проповедует политику, то есть решение проблем. Расизм считает политику чем-то внешним (и стремится выйти на более глубокий уровень); он упирает на неизменное. Обнажая этот фактически непреодолимый разрыв, из-под новой маски «чернокожего» как человека мужественного, несгибаемого, хотя и по-прежнему уязвимого, показывается ее изнанка, еще одна новая маска – «белого» (как подвид – «белого либерала»), существа безжалостного, лживого, сексуально никчемного, кровожадного.

Ни один здравомыслящий человек не хотел бы вернуть старые маски. Но это не значит, что новые маски во всем убедительны. Даже принимая их, нельзя не заметить, что, выходя на авансцену, новая маска «чернокожего» подчеркивает роковую неизбежность расового антагонизма. И если Д. У. Гриффит мог назвать свой знаменитый, белый и супермачистский фильм об истоках ку-клукс-клана «Рождение нации», то Джеймс Болдуин, учитывая открытый политический посыл его «Блюза для мистера Чарли» («мистером Чарли» афроамериканцы именуют «белого человека»), мог бы с полным правом назвать свою пьесу «Смерть нации». Ее действие разворачивается в маленьком южном городе и начинается гибелью дерзкого, мятущегося чернокожего джазиста Ричарда, а заканчивается оправданием его белого убийцы, обидчивого и невнятного молодого парня по имени Лайл и моральным поражением местного либерала Парнелла. Тот же, и даже еще более мощный упор на мучительную концовку отличает одноактную пьесу Лероя Джонса «Летучий голландец», идущую сейчас вне Бродвея. В «Летучем голландце» молодой чернокожий герой сидит с книгой в вагоне нью-йоркской подземки и раздумывает о своем; к нему там сначала пристает, потом долго поддразнивает и насмехается над ним, доводя его до вспышки гнева, а затем убивает внезапными ударами ножа в грудь раздосадованная молодая проститутка и, пока его тело валяется на обозрении других, белых пассажиров, переносит внимание на нового, только что вошедшего в вагон молодого чернокожего. В новых постлиберальных моралистических пьесах самое важное то, что добродетель повержена. И «Блюз для мистера Чарли», и «Летучий голландец» сосредоточены на шокирующем убийстве, хотя в этой последней пьесе убийство, если исходить из более или менее реалистических деталей предыдущего действия, выглядит попросту неправдоподобно и кажется (в драматургическом плане) грубым, наскоро приделанным, надуманным. Но убийство освобождает от предписания сохранять сдержанность. Главное здесь (в том же драматургическом плане), что белый одержал победу. Убийство оправдывает гнев автора и обезоруживает белую аудиторию, которая вынуждена задуматься, а что будет с нею.

Потому что на самом деле нам прочитана великолепная проповедь. Болдуина не интересует тот неоспоримый факт, что белые американцы жестоко обращаются с черными американцами. Нам показывают не социальную вину белых, а их более низкий уровень как человеческих существ. Это прежде всего означает их более низкий сексуальный уровень. Насмешки Ричарда над своими неудачными опытами с белыми женщинами еще раз подчеркивают, что единственные эпизоды любви – в одном случае плотской, в другом романтической – у двух белых болдуиновских героев, Лайла и Парнелла, были пережиты ими с чернокожими женщинами. Угнетение чернокожих белыми выступает здесь классическим примером ресентимента, описанного Ницше. Было жутковато сидеть в театре на 52-й улице и слушать, как публика, среди которой насчитывалось немало чернокожих, но преобладали все же белые, одобрительными возгласами, смехом и аплодисментами встречала каждое предложение, поносившее белую Америку. Все-таки задевали тут не какого-то экзотического заморского Другого вроде алчного еврея или вероломного итальянца в елизаветинской драме. Это касалось большинства присутствовавших в зале. Вряд ли можно объяснить такое замечательное согласие большинства выслушивать проклятия в собственный адрес одним лишь чувством социальной вины. Пьесы Болдуина, равно как его эссе и романы, без сомнения затрагивают другой, неполитический нерв. Только вскрывая сексуальную несостоятельность, мучающую наиболее образованных белых американцев, озлобленная риторика Болдуина могла выглядеть справедливой.