Чтение онлайн

Брессон пытается настаивать на неопровержимости того, что он показывает. Ничто не происходит случайно; не существует альтернатив, не существует фантазии; то, что должно быть, неотвратимо. Все, что не является необходимым, все наносное или придуманное «для красоты», должно быть отметено. В отличие от Кокто, Брессон стремится к упрощению, а не к укрупнению или усилению драматургических и визуальных возможностей кино. (В этом Брессон опять напоминает мне Одзу, который в течение тридцати лет своей работы в кино отказывался от движущейся камеры, наплывов и затемнений.) В результате в своем последнем и наиболее аскетичном из всех фильмов Брессон отказался слишком от многого, чтобы усовершенствовать свой замысел. Однако, выполняя столь амбициозный замысел, нельзя не дойти до крайностей, и все же «провалы» Брессона стоят дороже, чем удачи большинства режиссеров. Для Брессона искусство – открытие необходимого и ничего более. Сила шести фильмов Брессона заключается в том, что его пуризм и требовательная утонченность существуют не для демонстрации возможностей кино как такового, что свойственно многим современным художникам, которые пишут не картины, а комментарии к живописи. И еще его фильмы – это размышления о жизни, о том, что Кокто назвал «внутренним стилем», о самом серьезном в человеческом бытии.

[1964]

Пер. Нины Цыркун

ПРЕДИСЛОВИЕ: Мой анализ «Жить своей жизнью» будет по необходимости, скорее, концептуальным, поскольку сам фильм в идейном и эстетическом плане чрезвычайно сложен. Фильмы Годара вообще повествуют об идеях в их высшем, самом чистом и изощренном смысле – насколько произведение искусства как таковое может быть «про» идеи. Работая над этими заметками, я наткнулась на интервью режиссера одному парижскому еженедельнику, L’Express, от 27 июля 1961 года: «Три моих фильма по сути – об одном и том же, – сказал он тогда. – Меня интересует человек, одержимый некоей идеей и пытающийся довести ее до логического завершения». Помимо нескольких короткометражек, Годар к тому времени снял «На последнем дыхании» (1959) с Джин Сиберг и Жан-Полем Бельмондо, «Маленького солдата» (1960) с Мишелем Сюбором и Анной Кариной и, наконец, «Женщина есть женщина» (1961) с Кариной, Бельмондо и Жан-Клодом Бриали. Насколько это заявление применимо к «Жить своей жизнью», четвертому фильму Годара, который он выпустил в 1962 году, я и намерена продемонстрировать ниже.

ПРИМЕЧАНИЕ: На сегодняшний день Годар, родившийся в Париже в 1930 году, закончил работу уже над 10 картинами. Помимо четырех упомянутых, это «Карабинеры» (1962–1963) с Марино Мазе и Альбером Жюроссом, «Презрение» (1963) с Брижит Бардо, Джеком Пэлансом и Фрицем Лангом, «Посторонние» («Банда аутсайдеров», 1964) с Кариной, Сами Фреем и Клодом Брассером, «Замужняя женщина» (1964) с Машей Мериль и Бернаром Ноэлем, «Альфавиль» (1965) с Кариной, Эдди Константином и Акимом Тамировым и, наконец, «Безумный Пьеро» (1965) с Кариной и Бельмондо. Шесть из этих лент выходили в американский прокат. «На последнем дыхании», известный здесь как Breathless, сегодня признан классикой артхауса; «Замужняя женщина» (The Married Woman) вызвала, скорее, смешанные реакции, остальные же – прокатные названия A Woman Is A Woman, My Life to Live, Contempt и Band of Outsiders – были отвергнуты как критиками, так и зрителями. Превосходство «На последнем дыхании» сегодня очевидно для всех, причины моего преклонения перед «Жить своей жизнью» я попытаюсь объяснить ниже, и хотя я вовсе не утверждаю, что прочие работы Годара поднимаются до того же исключительного уровня, в каждом его фильме можно отыскать немало примечательных фрагментов высочайшего качества. Невосприимчивость сколь-либо уважаемых здешних критиков к достоинствам «Презрения» – несовершенной, но от того не менее величественной по замыслу и оригинальной картины – представляется мне в особенности достойной сожаления.

«Кино в конечном счете остается графической формой искусства, – отмечал в своих «Дневниках» Кокто. – С его помощью я могу продолжать писать – писать образами, – добиваясь того, что мои мысли сохраняют силу, обретая вещную форму. Я показываю то, что остальные рассказывают. В «Орфее», например, я не описываю то, как мой герой проходит сквозь зеркало; я показываю это – и тем самым в каком-то смысле доказываю, что это факт. Используемые мной формальные приемы не так уж важны, если зритель видит действия актеров такими, какими хочу показать их я. Величайшая сила фильма состоит в том, что действия, определяемые его логикой и разворачивающиеся у нас на глазах, выглядят неоспоримыми. То, что очевидец того или иного действия преображает его для себя, искажая и неточно передавая его, вполне естественно. Но действие свершилось – и оно будет свершаться каждый раз, как проекционный аппарат воскресит его из небытия. Уже одно это опровергает неточные свидетельские показания и поддельные полицейские сводки».

Все искусство тем самым можно воспринимать как способ доказательства, утверждение точности в терминах максимальной интенсивности. В любом произведении искусства можно усмотреть попытку безапелляционно отобразить те или иные действия.

Доказательство отличается от анализа. Доказательство заключает: что-то случилось. Анализ демонстрирует, почему это случилось. Доказательство как способ аргументирования по определению целостно, однако платить за эту целостность приходится исключительным формализмом доказательства. Доказывается в конечном итоге лишь то, что было заложено изначально. Анализ же всегда содержит дополнительные ракурсы понимания, новые слои причинности. Анализ – вещь в себе. Как способ аргументирования он по определению всегда неполон – и, собственно говоря, бесконечен.

То, насколько произведение искусства призвано служить доказательством, варьируется в каждом конкретном случае. Разумеется, некоторые работы в большей степени, нежели другие, направлены на доказывание, основаны на формальных соображениях. Однако, как мне кажется, все искусство так или иначе тяготеет к формализму, к целостности, которая скорее должна быть формальной, нежели сущностной: взять хотя бы развязки, прежде всего демонстрирующие изящество и расчет – и лишь потом убедительные с точки зрения психологических обоснований или социального контекста. (Вспомним почти невероятные, но оставляющие чувство высшей удовлетворенности финальные сцены большинства шекспировских пьес, в особенности комедий.) В великих произведениях искусства бал правит именно форма – или, если развить сказанное выше, стремление скорее доказать, нежели проанализировать. Именно форма позволяет нам поставить точку.

Искусство, озабоченное доказательством, является формальным с двух точек зрения. Его предметом является форма (в большей и высшей степени, чем суть) событий и формы (в большей и высшей степени, чем суть) сознания. Его выразительные средства формальны – иными словами, в них заложен очевидный элемент расчета (симметрия, повторение, инверсия, удваивание и пр.). Это может быть справедливо даже в тех случаях, когда произведение настолько нагружено «смыслом», что практически выглядит нравоучением – как «Божественная комедия» Данте.

Фильмы Годара в особенности направлены скорее на доказательство, нежели анализ. «Жить своей жизнью» – это экспонат, наглядная демонстрация. Фильм показывает нам, что произошло, а не почему все произошло именно так. Он обнажает неизбежность события.

Именно поэтому ленты Годара являются решительно не-тематическими – хотя внешне таковыми и не кажутся. Искусство, озабоченное социальными вопросами, актуальными темами, никогда не может просто показать, что нечто существует. Оно должно указать, как оно существует и почему. Но высший смысл «Жить своей жизнью» – именно в том, что нам ничего не объясняют. Фильм отвергает причинность. (И, соответственно, обычное причинное развертывание повествования нарушается в картине Годара с помощью чрезвычайно произвольного дробления сюжета на двенадцать эпизодов – эпизодов, связанных лишь очередностью, а не причинной последовательностью.) «Жить своей жизнью» – несомненно, не фильм «о проституции», равно как и «Маленький солдат» не был «про алжирскую войну». И точно так же в «Жить своей жизнью» Годар не дает нам какого-либо – традиционно легко идентифицируемого – объяснения того, что же вынудило его героиню, Нану, стать проституткой. Она не могла занять 2000 франков, которые задолжала за квартиру, у своего бывшего мужа или у коллег в магазине грампластинок, где она работает, из-за чего хозяин не пустил ее на порог, – поэтому? Вряд ли. Уж по крайней мере не только. Но ничего больше нам узнать не дано. Годар лишь показывает: она оказалась на панели. Опять же, в конце фильма Годар не разъясняет, почему сутенер Наны Рауль «продает» ее, что произошло между ними или почему вообще началась финальная перестрелка, в которой Нана погибнет. Он лишь показывает: ее продали и она умирает. Он не анализирует. Он доказывает.

Это доказывание в «Жить своей жизнью» Годар ведет двумя путями. Он демонстрирует нам серию образов, иллюстрирующих то, что он хочет доказать, и серию «текстов», их поясняющих. Разделяя два этих элемента, Годар прибегает в своем фильме к по-настоящему новаторскому способу изложения.

Намерение Годара – то же, что у Кокто. Но Годар усматривает препятствия там, где Кокто их совсем не видел. Кокто пытался продемонстрировать волшебство, стремясь именно на нем основать свою неоспоримость – тут и реальность очарования, и бесконечная возможность преображения (все эти проходы через зеркало и проч.). Годар же хочет показать нечто совершенно обратное: антиволшебство, структуру ясного сознания. Поэтому Кокто прибегает к приемам, которые за счет визуального сходства образов связывают события в единое чувственное целое, а Годар и не думает использовать красоту таким образом. Он обращается к приемам, которые, наоборот, дробят, разъединяют, отчуждают, разбивают – например, знаменитый рваный монтаж (скачки и пр.) в «На последнем дыхании» или разделение «Жить своей жизнью» на двенадцать эпизодов с длинными титрами в начале каждого из них – они напоминают подзаголовки в книге, которые вкратце рассказывают, что произойдет дальше.

Ритм «Жить своей жизнью» диктуется перемежающимися остановками и прыжками вперед (в ином стиле, но точно так же выдержан и ритм «Презрения). Отсюда и дробление фильма на отдельные эпизоды. Отсюда и повторяющиеся кольца – пауза и новый старт – музыки в титрах, и неожиданно появляющееся лицо Наны – сначала левый профиль, затем (без перехода) анфас, затем (снова без перехода) правый профиль. Но особенно примечательным видится пронизывающее весь фильм размежевание слова и образа, позволяющее идеям и чувствам накапливаться и крепнуть независимо друг от друга.

На протяжении всей истории кино образ и слово работали в связке. В немых фильмах слово – в виде титров – чередовалось с последовательностью образов, буквально связывая эти цепочки в единое целое. С пришествием в кино звука образ и слово стали появляться на экране одновременно, а не последовательно. И если в немых лентах слово могло быть либо пояснением действия, либо диалогом его участников, в звуковых слово почти всегда – или как минимум в большинстве случаев (за исключением документалистики) – является диалогическим.