Чтение онлайн

НАВЯЗЧИВЫЕ ИДЕИ КОМПОЗИТОРОВ И ПИСАТЕЛЕЙ

Изучая труды величайших оперных композиторов, можно найти в них определенные устойчивые темы, которые, как выясняется, указывают на те проблемы, которые в наибольшей степени волновали этих авторов. Это касается и тех композиторов, которые не писали либретто самостоятельно, поскольку имели возможность выбирать темы для своих опер.

Так, в операх Верди часто встречается тема отношений между отцом и дочерью. Как правило, они всей душой любят друг друга, но затем отец неким трагическим образом теряет дочь. Возможно, это связано с тем фактом, что незадолго до начала своей карьеры Верди потерял молодую жену и двоих детей, которые умерли один за другим на протяжении двух месяцев. В то время он пытался сочинять комическую оперу, которая вполне заслуженно провалилась, а затем в течение некоторого времени полагал, что никогда больше не сможет писать. Но затем появились его великие трагедии, и во многих из них («Луиза Миллер», «Риголетто», «Травиата», «Симон Бокканегра») звучит тема отцовской утраты. По-видимому, личная трагедия помогла Верди воплотить эту тему с особой силой и проникновенностью.

Особенность творчества Пуччини состояла в том, что в операх этого композитора привлекательные и нежные героини подвергаются мучениям и в конце концов гибнут от рук злодеев или введенных в заблуждение людей. Это вовсе не означает, что Пуччини был склонен к садистским фантазиям. Скорее он просто обнаружил свою «формулу успеха» – нашел наиболее волнующую тему, которую смог плодотворно разработать. Возможно, в молодости на Пуччини (как и на любого чувствительного человека того времени) произвела особое впечатление «Травиата» Верди, которая и осталась для него образцом на всю дальнейшую жизнь. Одна из малоизвестных его опер, «Ласточка», почти списана с «Травиаты» (возможно, именно в этом причина ее непопулярности), но и во многих знаменитых операх Пуччини заметны отзвуки шедевра Верди.

Приблизительно так же, как Пуччини обращался с юными героинями, Бенджамин Бриттен поступал с молодыми героями своих опер, обрекая их на жестокое, бесчеловечное обращение. Возможно, здесь сыграла свою роль его гомосексуальная ориентация, а также проистекающие из нее чувства одиночества и не-понятости (которые, по-видимому, и побудили композитора отправиться в добровольное изгнание – сначала в Америку, а затем в Олдебург, отдаленную местность на побережье Суффолка).

Моцарт с таким энтузиазмом и с такой осведомленностью разрабатывал тему любовных измен, что нетрудно предположить стоящий за этим личный опыт. Это согласуется с репутацией женолюба, которую Моцарт успел заслужить, хотя и умер молодым; впрочем, следует отметить, что тема супружеской измены почти неизменно присутствует в любой комедии.

Вагнер предпочитал темы борьбы за власть и поиска идеалов, которые были близки таким чертам его характера, как честолюбие и тяга к величию. Еще одна тема, доминирующая в нескольких его операх,– достижение покоя и спасения через смерть,– также, по-видимому, коренится в присущей композитору тяге к смерти. В своем письме к Ференцу Листу Вагнер писал:

«Хотя я думаю о буре, бушующей в моем сердце, о том чудовищном упорстве, с которым оно вопреки моему желанию привыкло цепляться за надежду жить, и хотя даже сейчас я чувствую в душе своей этот ураган, мне по крайней мере удалось найти успокоение, которое помогает забыться сном в тревожные ночи. Это – искреннее, пылкое желание смерти, абсолютного беспамятства, полного небытия. Свобода от всех грез – вот наше единственное последнее спасение»

(Wagner, 1851, p. 271).

Многие отмечали, что самое знаменитое произведение Эндрю Ллойда Уэббера «Призрак оперы» содержит автобиографические элементы. Особенно характерна в этом отношении центральная тема талантливого композитора, абсолютно погруженного в свой внутренний мир и чувствующего ущербность из-за своей отталкивающей внешности. Он избирает среди певиц девушку с прекрасным сопрано, помогает ей стать звездой сцены и трагически влюбляется в нее.

С точки зрения психоанализа особый интерес представляет композитор У. С. Гилберт. В своем увлекательном труде, посвященном взаимосвязи биографии и произведений Гилберта, Иден (Eden, 1986) прослеживает навязчивые идеи композитора (одержимость темами пыток и казней, а также образом властной стареющей женщины) вплоть до эмоциональных фиксаций, приобретенных в результате детских переживаний. Для всякого, кто знаком с операми Гилберта, это исследование послужит чрезвычайно интересной демонстрацией того, как личные проблемы автора могут проявляться в его произведениях.

Все вышеприведенные примеры наглядно показывают, что темы, которые композитор выбирает для музыкальной обработки (в особенности те, которые часто повторяются), могут послужить указаниями на черты характера и индивидуальные проблемы данного автора. Есть достаточно оснований полагать, что иногда такая взаимосвязь действительно существует, хотя от нелестных глубинных интерпретаций следует воздерживаться до тех пор, пока не будут исключены более простые, более рациональные объяснения.

Одна из подобных альтернативных теорий (глава 2) утверждает, что темы в произведениях того или иного автора повторяются по той причине, что они сознательно отобраны на основе критерия популярности среди публики: автор просто предлагал аудитории то, что она хотела получить. Что касается оперного искусства, то мы, публика, за всю его историю успели полюбить весьма ограниченное число «великих» композиторов и их творений; и, независимо от того, что «сообщают» эти произведения об их создателях, характер такого отбора наверняка содержит некоторую информацию и о нас самих.

ГЛАВА 2
ИСТОКИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Чтобы понять ту роль, которую театр играет в человеческой жизни, нужно глубже заглянуть в его истоки. Под «истоками» здесь я подразумеваю не традиционную историю театра, а инстинктивные и антропологические основы тех импульсов, которые стимулируют возникновение драматических представлений и исполнительского искусства в человеческом обществе. Можно ли обнаружить зачатки сценического искусства в поведении животных? Обладает ли человеческий мозг специфическими характеристиками или качествами, которые обеспечивали бы развитие исполнительского искусства и способность наслаждаться театром? Возможно ли проникнуть в суть психологических и социальных функций исполнительского искусства, наблюдая ритуалы так называемых «первобытных» обществ? Способны ли устойчивые темы и образы классического и популярного искусства сообщить что-либо об основных проблемах и фантазиях человека? Данная глава посвящена вопросам именно такого рода.

ИГРА И ФАНТАЗИЯ

Одной из наиболее очевидных психологических предпосылок театрального представления является игра. Все млекопитающие, особенно высшие приматы, любят исследовать окружающую среду, тренировать свои врожденные способности и искать пределы своих физических и интеллектуальных возможностей. Преимущества, которые дает такого рода поведенческая активность, вполне понятны. В процессе игры молодые животные знакомятся с окружающим миром, постепенно постигая законы выживания. Игра создает условия для приобретения богатого сенсомоторного опыта и практических навыков, которые могут пригодиться в жизни.

Затевая борьбу понарошку, молодые обезьяны устанавливают тем самым иерархические отношения (выясняют, кто из них главный), а также тренируют навыки, которые рано или поздно пригодятся им в настоящей битве с соперником своего вида или со своим естественным врагом.

Приобретение опыта – более универсальная функция игры. Ведь, например, когда кошка играет с мышью, вопроса об иерархии не возникает. Если кошка не слишком голодна, она обычно позволяет своей добыче бежать, но тут же ловит ее снова: это необходимо ей, чтобы приобрести опыт на будущее. Одиночные игры (например, когда ребенок карабкается на дерево или собака гоняется за мячом) – это, в сущности, тоже тренировка способностей и практическое изучение законов природы ради будущего применения этих знаний и умений. И не случайно работу актеров называют «игрой», ибо главное, что получают участники и зрители представления, – это приобщение к новому опыту и моделирование ситуаций, которые могут возникнуть в реальной жизни.

Разумеется, игра не сводится к физическим упражнениям. Обладая развитым мозгом, мы наделены врожденной способностью и склонностью к игре воображения, которую называем фантазией. Всякий, кто понаблюдает за маленькими детьми, будет поражен их умением изобретать разнообразные развлечения, выдумывать себе друзей и врагов, добрых фей и злых чудовищ, беседовать с растениями и насекомыми в саду и обращаться с неодушевленными куклами, как с живыми существами. Все это отнюдь не признаки невежества и не симптомы аутизма или шизофрении. Напротив, это высокоорганизованная, творческая и здоровая деятельность, являющаяся мысленным эквивалентом игры. Быть может, именно способность создавать в мозге сложные образы и манипулировать ими и есть то главное, что возвышает человека над животным миром. К сожалению, по мере взросления и превращения ребенка в сознательного, «ответственного», «зрелого» человека способность фантазировать постепенно утрачивается или, в лучшем случае, подавляется. Театр и кино для взрослого человека остаются последним социально приемлемым прибежищем его природной тяги к игре.

Как уже отмечалось в главе 1, одна из главных функций сценического искусства состоит в том, что театр помогает и актеру, и зрителям приобрести опыт поведения в ситуациях, с которыми в реальной жизни мы сталкиваемся не слишком часто. Именно поэтому в кино и театре так популярны ужасы, катастрофы, насилие, смерть и прочие отвратительные темы. В повседневной жизни мы не часто встречаемся с подобными явлениями. Так, собственную смерть мы можем испытать лишь однажды, а смерть близких – достаточно редко. Неудивительно, что мы стремимся насколько возможно подготовиться к таким исключительным ситуациям, репетируя свои реакции и добиваясь таким образом их большей подконтрольности с помощью фантазии и игры, которые, в частности, находят свое формальное воплощение в театре.