Чтение онлайн

Нередко герои фильмов оказываются во власти тьмы в форме зловещих соблазнителей или соблазнительниц. Такие персонажи воплощают качества мифологических инкуб и суккуб – сексуальных демонов, приходящих к своим жертвам во сне и насилующих их. Анджела (Мина Сувари), хорошенькая девочка из «Красоты по-американски» – суккуб, завладевший мыслями и сексуальными грезами Лестера (Кевин Спейси), мечтающего вернуть молодость. В «Ребенке Розмари» дьявол – в буквальном смысле слова инкуб, так как Розмари встречает его всякий раз во сне, и выглядит он как демон-насильник. Фредди Крюгер (Роберт Инглунд) в «Кошмаре на улице Вязов» тоже вызывает ассоциации со средневековым демоном, и в его изощренных убийствах ощущается сексуальный привкус. Инкуб и суккуб воплощают самые примитивные импульсы, секс и агрессию. Их роль в сновидениях персонажей почти всегда однозначна. Вместе с тем такие фигуры в сценарии дают возможность показать героев в неожиданном свете.

В «Самородке» (The Natural, 1984) Рой (Роберт Редфорд) никак не может избавиться от воспоминаний о таинственной женщине (Барбара Херши), которая когда-то соблазнила его и разрушила его карьеру. Ее уже нет в живых, но она продолжает являться Рою во сне. Этот суккуб из прошлого помогает ему увидеть опасность, грозящую ему в настоящем: его новая подружка (Ким Бейсингер) – это тоже суккуб, готовый снова разрушить его карьеру. Не случайно, решившись наконец с ней расстаться, Рой говорит: «Я уже с тобой встречался!» Он имеет в виду ту, первую соблазнительницу, суккуба, являвшегося ему по ночам.

Создавая образ суккуба или инкуба, вы можете ни в чем не ограничивать свою фантазию, ведь такие демоны и есть не что иное, как плод вашего воображения. Они могут делать, что вам вздумается, появляться в любом месте, воплощать любые символы. Они всегда переполнены энергией страсти и насилия. Эти демоны помогут вам выразить тайные страхи и желания героя. Их появление в фильме необязательно должно быть связано со смертью или сексом. Инкуб и суккуб могут стать отображением любого конфликта вашего героя, например, чувства вины, страха, стыда, одиночества, беспокойства, сомнения.

Сновидения часто бывают тревожными, как в реальной жизни, так и в кино. Кошмары обычно отражают параноидальный страх преследования; состояние, когда кажется, что все вокруг представляют угрозу. В кошмарном сне герою приходится столкнуться со своим самым большим страхом. В «Большом приключении Пи-Ви» (Pee Wee’s Big Adventure, 1985) Тима Бертона Пи-Ви постоянно снится, что его украденный велосипед сломан. Эти сны позволяют зрителю прочувствовать эмоциональное состояние Пи-Ви, не находящего себе места из-за переживаний о любимом велосипеде. Яркий мир снов, где царит безграничная фантазия, разбавляют скучный мир реальности. Но если «Большому приключению Пи-Ви» вполне хватило бы забавных и несуразных сцен и без снов главного героя, то в одном из ранних фильмов-нуар – «Незнакомец на третьем этаже» (Stranger on the Third Floor, 1940) яркий сон стал одним из самых запоминающихся эпизодов, позволяя зрителям на какое-то время сбежать от скуки привычного мира, а создателям фильма – дать волю фантазии. Именно эпизоды сна лучше всего сняты в этом, в общем-то, больше ничем не примечательном фильме – иногда этого бывает достаточно, чтобы фильм запомнился зрителям.

У сновидений и кинематографа много общего. Темный и тихий зал кинотеатра можно сравнить со спящим сознанием. Картинка на экране – те изображения, которые бессознательное демонстрирует своему покорному зрителю. Многие фильмы используют эту аналогию, создавая сюрреалистическую атмосферу, схожую с причудливым миром сновидений. Если фильм условно можно назвать сном, то сон в фильме – это сон во сне. Есть типичные визуальные образы, которые используются в кино, чтобы вызвать у зрителя чувство нереальности происходящего. Туман, дым, нечеткое изображение, жутковатая музыка, сюрреалистические декорации, странные углы съемки, искаженный звук, замедленные движения, необычная одежда – все это позволяет передать ощущение, будто ты во сне.

В «Полтергейсте» (Poltergeist, 1992) и других фильмах ужасов сюрреалистическую атмосферу удается создать с помощью надвигающегося ночного урагана. Ураган делает все вокруг менее реальным, и самые обычные вещи вдруг становятся частью кошмара: улыбка на лице игрушечного клоуна кажется дьявольской ухмылкой, в силуэте дерева на фоне неба есть что-то угрожающее, вспышки молнии и гром нагоняют страх. Все это предвещает начало настоящего кошмара, когда духи проникнут в дом и превратят предметы домашнего обихода в монстров.

Создание сюрреалистической атмосферы – проверенный и эффективный прием всех готических фильмов ужасов: «Дракулы» (Dracula, 1931), «Франкенштейна» (Frankenstein, 1832), «Мумии» (The Mummy, 1932), «Человека-волка» (The Wolf Man, 1941). В «Кабинете доктора Калигари» (Cabinet of Dr. Caligari, 1920), который принято считать первым полнометражным хоррором, создается сюрреалистическая, нереальная атмосфера, в которой и персонажи, и вещи становятся атрибутами ночного кошмара. Такая атмосфера словно погружает самих зрителей в кошмарный сон, и они готовы верить в предлагаемые обстоятельства. Ведь в сюрреалистическим мире сновидения может произойти что угодно.

Сюрреалистическую атмосферу можно использовать не только в фильмах жанра хоррор. Яркие и запоминающие сцены снов наяву в «Короле комедии» (The King of Comedy, 1983) Мартина Скорсезе, где Руперт (Роберт де Ниро) воображает себя великим комиком, – способ показать основной движущий мотив главного героя. Сны наяву раскрывают самые потаенные желания Руперта и его нестабильное эмоциональное состояние: в мечтах Руперта реальность и выдумка переплетаются до такой степени, что он перестает различать их. Герой погружается в мир фантазии, благодаря чему в фильме создается особая атмосфера, которую можно назвать «личным сюрреализмом». А поскольку в мечтах героя могут происходить самые невероятные вещи, то зрителю становится легче поверить, что и в реальной жизни может произойти все что угодно. Когда сумасшедшие фантазии и преступления Руперта все-таки приводят к осуществлению его мечты и он становится всемирно знаменитым комиком, эта развязка, как ни странно, кажется вполне ожидаемой и естественной.

Совсем другой эффект создают фантазии и мечты в фильме «Большой Лебовски» (The Big Lebowki, 1998) братьев Коэн. Вспышки фантазии Чувака (Джефф Бриджес), распаленной марихуаной и алкоголем, создают абсурдную и забавную атмосферу, ставшую визитной карточкой фильма. Музыкальные фантазии, повторяющиеся на протяжении всего фильма, позволяют зрителю заглянуть в причудливый мир героя под кайфом. Эти фантазии помогают понять, что в жизни Чувака нет никакой логики или правил. И тогда зритель – как сам Чувак – усаживается поудобнее и начинает принимать вещи такими, какие они есть, позабыв о логике и разуме и даже не пытаясь разобраться во все более абсурдных ситуациях, в которые попадает Чувак.

Поскольку кинофильмы, как и сновидения, – плод нашего воображения, они нереальны и, следовательно, свободны от рациональных ограничений. Приходя в кино, зрители попадают в мир мечты и воображения, поэтому они заранее готовы поверить в предлагаемые обстоятельства. Но не стоит злоупотреблять доверием зрителя. Пусть в фильме происходят самые невероятные и невообразимые вещи, зрители всегда интуитивно чувствуют, когда нарушаются два основополагающих правила кинематографа. Первое правило: фильм должен быть правдивым в рамках собственного жанра. Если с самого начала зрителю дают понять, что действие происходит в реальном мире, нельзя, чтобы внезапно в фильме начали случаться чудеса всего лишь для того, чтобы придать сюжету динамики. Если фильм не соответствует собственным правилам, иллюзия перестает действовать, предлагаемые обстоятельства отменяются, и зритель недоверчиво качает головой.

Второе правило заключается в том, что персонажи должны оставаться самими собой. Конечно, они должны развиваться, но внезапные необъяснимые изменения неприемлемы. Это правило не терпит исключений: пусть даже зрители и готовы поверить в предлагаемые обстоятельства, персонажи всегда должны казаться реалистичными – по крайней мере во всем, что касается их личностных характеристик. Неважно, кто ваш герой – офисный работник или средневековый чародей. Если вам не удастся убедительно и реалистично мотивировать поведение вашего персонажа, зрители не смогут идентифицировать себя с ним, а значит, останутся равнодушны и к самому фильму. Внезапные повороты в развитии персонажей (необъяснимые смены настроений) подрывают доверие зрителей к ним. Независимо от жанра детали развития героев необходимо тщательно структурировать на протяжении всего фильма. Как уже было сказано, это правило не терпит исключений.