Чтение онлайн

Разумеется, эта характерная для импровизации единовременность «пароля» и «отзыва» — прерогатива не только исполнителя, но и «сочинителя» тоже. Легче всего объяснить этот феномен, когда речь идет о сочинительстве примитивном, т.е. о вольных или невольных подражаниях образцам или о «вариациях на тему», особенно в музыке.

Так как образным мышлением в таких случаях автор себя не слишком обременяет, рука подобного сочинителя сама, помимо сознания, резво выводит создаваемую мелодию, даже как бы опережая намерение. «Обычно это — настойчивое повторение очень затрепанных кадансовых формул, как точек опоры, вокруг которых крутятся, с постоянным к ним возвращением „случайные“ сочетания», — говорит Игорь Глебов (Б. Асафьев).

Но самое удивительное свойство импровизации в том и заключается, что она и в поистине изощренном творчестве способна породить эту чудесную инверсию, когда реализация как бы предшествует намерению, когда рука как бы сама ведет мысль, и созданное фиксируется, подхватывается и оценивается автором лишь постфактум. Больше того, именно эта инверсия часто становится свидетельством подлинного взлета творческой энергии человека.

Представьте себе такую ситуацию, будь то в музыке, будь то в поэзии: ритмико-смысловая волна, вызванная к жизни автором, внезапно подчиняет себе его самого. И тогда, внимая ее «несущей силе», ее имманентной логике, ее внутренней динамике, ее выдвинутым вперед велениям, он готов следовать и дальше подсказанному ею курсу. Даже вопреки своим первоначальным планам.

В этом смысле импровизация может рассматриваться как логическая и психологическая модель творческого процесса вообще. Не случайно концепция, согласно которой творчество получает свое научное истолкование в качестве «опережающего отражения» (как исторически, так и логически), приобретает все больше и больше сторонников. Во всяком случае импровизация как творчество самородное и сиюминутное («здесь и сейчас»), как творчество «на лету и ненароком» (Тютчев), как творчество «навзрыд» (Пастернак), как «мгновенная удача ума» (Ахмадулина) подарила нам немало истинных шедевров. «Парадокс опережения», когда желаемое реализуется у художника раньше, чем он успевает осознать свое хотение, становится фактором поразительных открытий. Поразительных хотя бы уже одним тем, что они были непредсказуемы и для самого автора.

Импровизационное начало неотъемлемо входит в структуру подлинно художественного, т.е. подлинно оригинального познания, которое может быть осмыслено, в частности, как череда локальных импровизаций. Ведь творческий процесс экспериментален на всем его протяжении. И на каждом этапе — это не столько следование уже имеющимся планам и намерениям, сколько естественно складывающееся отступление от них. Их пересмотр, даже их попрание. Тут на каждом шагу возникает нечто непредусмотренное самим автором.

Ведь как бы ни был отчетлив и совершенен замысел, произведение рассказывает автору самое себя лишь творясь, лишь развертываясь у него под рукой. И тут всегда должно найтись место для «самопроизвольных», «нечаянных» решений. Потому что истинный художник в процессе работы ведет со своим творением непрестанный диалог. Он не только направляет, но и поминутно вопрошает свое детище, доверчиво советуется с ним, а через него и с окружающей действительностью. И то, что ответные подсказки могут решительно противоречить первоначальным наметкам автора, собственно и позволяет назвать это занятие познанием. Намерение и результат тут могут совпадать, а могут и не совпадать. И вот это несовпадение часто становится источником удивительных художественных прозрений. В этом смысле художник в процессе творчества не только получает то, что желает, но и желает то, что у него получается.

Момент импровизации ускоряет познавательный процесс в искусстве. Он обогащает творчество по методу «проб и ошибок», творчеством «наощупь», творчеством «скоропостижным», творчеством «вдруг» и «напролом».

Однако вернемся к пушкинскому описанию интересующей нас психологической ситуации. Как вы помните, Чарского удивило в ней, во-первых, мгновенное творческое присвоение «чужой мысли» и, во-вторых, отсутствие «этого беспокойства, которое предшествует вдохновенью».

Что касается «чужой мысли» или «чужой внешней воли», как говорит о диктате полученного задания пушкинский импровизатор, то проблема эта теперь достаточно хорошо разработана. Только мы ее вслед за Станиславским называем проблемой «предлагаемых обстоятельств». Что же касается взаимоотношений импровизации и вдохновения, то тут дело обстоит сложнее.

Прежде всего возникает вопрос: о каком «этом беспокойстве» говорит Чарский? Ведь он имеет в виду не вдохновение, а нечто предшествующее ему. Быть может, то состояние «предпесенной тревоги», о котором уже в наши дни упомянула Ахматова? Или необходимость отдаться во власть еще неведомого потока ассоциаций, а для этого отбросить обычные фильтры, приглушить усилием воли придирчивый механизм отбора?

Из разговора Чарского с итальянцем следует, что как бы там ни было, а все же импровизация нуждается во вдохновении и без него невозможна. И, наверно, это правильно. Но ведь и утверждение обратной зависимости тоже, по-видимому, не будет ошибкой. Скорее всего тут все индивидуально и никак не поддается жесткой регламентации.

Сам Пушкин не раз высказывался по этому поводу и его мнение общеизвестно. «Искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой причудою, — говорил он. — Вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта». Однако многие художники иначе смотрели на эту проблему и как раз считали импровизацию «пусковым механизмом» творческого процесса.

Творчество по логике своей есть процесс самоорганизации, самонастройки и здесь всегда важен отправной момент, первый шаг. Импровизация, являясь творчеством «врасплох», может «спровоцировать» вдохновение и счастливо задать тон всему дальнейшему развитию художественной мысли.

Станиславский всю жизнь задавался фундаментальным вопросом: «как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества». В числе многих его ответов на этот вопрос есть и такой: «экспромт и неожиданность — лучшие возбудители творчества».

Когда-то, еще на заре Художественного театра, Станиславский нашел горячего сторонника свободной, естественной манеры игры в лице Горького, который был тогда одержим идеей саморазвития характеров действующих лиц как на репетициях, так и по ходу спектакля. В одном из писем Станиславскому Горький мечтает о таком театре, где автор сможет подобно Мольеру время от времени видоизменять поведение персонажей сообразно тому, как их понимают и чувствуют исполнители. Да и сами актеры, по мнению Горького, могли бы в таком театре вносить коррективы в свои роли уже на сцене. Он считал, что, прибегая к подобным импровизациям, можно «оживить, привести в движение нетронутый слой тех личных впечатлений бытия, который лежит в душе каждого и обычно изгнивает бесплодно или формируется чужими словами, в чужие формы...».

Станиславский тоже считал, что импровизация активизирует бессознательные потенции художника, что она избавляет ум от инертности, что экспромты «освежают, дают жизнь и непосредственность нашему творчеству...». Поэтому он такое большое значение придавал упражнениям на «если бы». Он был убежден, что с «если бы» (если бы я оказался в таких-то предлагаемых обстоятельствах) начинается всякая образная жизнь, что это предположение не просто переносит человека в воображаемую сферу, но и магически оживляет весь его умственный и чувственный опыт применительно к данному случаю.

По-видимому, это «если бы» не что иное, как та самая «чужая мысль», что была мгновенно подхвачена пушкинским импровизатором. Ведь именно эта логика позволила итальянцу сразу погрузиться в «предлагаемые обстоятельства» двора Клеопатры.

С помощью «если бы» он, наверно, и приступил к «выманиванию» художественного смысла из, говоря словами Станиславского, «живых человеческих элементов собственной души, из своих эмоциональных воспоминаний...». Для великого режиссера импровизация была дорога ее способностью с максимальной естественностью и непосредственностью пробуждать к действию скрытые ресурсы нашего творческого поведения.