Чтение онлайн

И все же кинематограф, вопреки всем его производственным регламентациям, должен быть признан искусством импровизационным по своей природе. Во-первых, потому, что его создает разнородный коллектив, и он таким образом вбирает в себя и синтезирует самые разные импровизационные навыки и возможности — литературные, режиссерские, актерские, изобразительные, музыкальные. А во-вторых, потому, что кинематографу свойственна не только субъективная, но и «объективная импровизация» .

Самое участие в этом синтетическом процессе камеры, механически фиксирующей представший перед ней материальный мир, неизбежно наполняет фильм тысячами непредумышленных реалий и незапланированных подробностей. Они попадают в поле зрения камеры и так или иначе участвуют в формировании образного, а следовательно, и идейного поля картины. И уж тут не уйти от неожиданных эффектов, непредусмотренных связей, непредугаданных ассоциаций. Это «импровизирует» сама действительность.

В сущности вся область хроникально-документального кинематографа есть не что иное, как крайняя степень импровизации. «Объективной» — потому, что действие тут «ставит» сама жизнь с присущей ей непосредственностью. «Субъективной» — потому, что момент внезапности обычно вынуждает документалиста принимать мгновенные решения и действовать без всякой подготовки, руководствуясь лишь предложенными жизнью обстоятельствами.

Тут мы подошли к одной из самых любопытных особенностей кинематографа, специфичной в ряду других искусств. Элементы и следы импровизации мы можем обнаружить в любом виде художественной деятельности. То — как структурное качество, например непосредственность, естественность, «самородность» рифмы в поэзии (богатая рифма почти всегда и плод, и стимул импровизации! Так же, как и наитие внезапно сверкнувшей метафоры). То — как жанровый признак: этюды, наброски, прелюды и т.д. в живописи и музыке. То — как свидетельство непреодоленного фольклорного мышления с его наивной, реликтовой импровизацией в младописьменных литературах.

Но вот в наши дни импровизация стала мощным стилеобразующим фактором для целого направления самого современного искусства, каким является кинематограф. Я имею в виду творчество таких наших режиссеров, как М. Хуциев, О. Иоселиани, А. Герман и многих других, для кого хроникально-документальная стилистика стала заветной эстетической нормой.

Это направление утверждало себя в обстановке напряженной эстетической полемики, и нет ничего удивительного, что его борьба за место под солнцем была сопряжена с некоторыми радикальными экспериментами и полемическими крайностями. Пиком такого экспериментирования явились на Западе соблазны «хэппенинга», которые одно время грозили даже потеснить принципы образного мышления. Адепты эстетики случайного происшествия стали придавать ей большее значение, чем она того заслуживает. Некоторые сторонники импровизации в кино увидали в «скрытой камере» с ее «жизнью врасплох» единственное средство для достижения естественности и натуральности на экране. Так, «творчество врасплох» как бы наложилось на «жизнь врасплох», порождая крайнюю неопределенность образного мышления, вернее, даже отказ от него.

Но, повторяю, это были крайности. Между тем, прекрасные фильмы «Асино счастье», «Был месяц май», «Жил певчий дрозд», «Пастораль», «Двадцать дней без войны» и многие подобные им воочию доказывали, что импровизационная хроникальность и как метод, и как стиль обладает несомненными художественными достоинствами и что «скрытая камера», когда она оправдана (или метод «актера, пущенного в толпу»), становится средством достижения редкостной художественной достоверности.

К сожалению, многие отнеслись к этим веяниям, сулящим кинематографу более высокую степень жизненности, как к скоропреходящей моде. Некоторые режиссеры, достигнув на этом пути замечательных результатов и вкусив пронзительной правды, внезапно испугались ее и шарахнулись в другую сторону. Эту двойственность легко обнаружить, например, у А. Михалкова-Кончаловского как в его творчестве, так и в его суждениях об искусстве. Вот как он сам рассказывает о работе над «Асиным счастьем».

Картина «снималась методом провокаций, импровизаций на площадке, где и режиссер и оператор лишь в самых общих чертах могли представить, что сейчас произойдет перед камерой... А иные и вовсе не знали, что в данный момент их снимают». И далее: «Многие сцены снимались спонтанно, скрытой камерой, без всяких заданных актеру мизансцен... Стихийность и логика были здесь заодно... Главное — поймать „чудесное, неожиданное выражение лица“. Не надо вымучивать его из актера. Должно быть оставлено место для случайности... По-моему, вообще лучше всего, когда актер, приходя на площадку, еще не знает, как он сегодня будет играть».

Результатом было удивительное произведение искусства, исполненное творческой свободы, раскованности и свежести. Импровизация как метод и импровизация как стиль проявили здесь полное согласие, открывающее перед кинематографом новые горизонты.

Но, как это ни странно, вскоре режиссер сам стал относиться к такому импровизационному кинематографу с опаской. Его эстетическая позиция резко изменилась. «Злостным тормозом нашего кинематографа стало правдоподобие. Мы в нем погрязли», — пришел к выводу А. Михалков-Кончаловский. И поставил свой очередной фильм «Романс о влюбленных» уже в духе плакатного кинопредставления, тяготеющего одним боком к поэзии Роберта Рождественского, а другим — к поэтике балета на льду.

«Нам свойственна застенчивость, замкнутость», — пишет А. Михалков-Кончаловский и, развивая далее эту свою мысль, утверждает: наши «психофизические свойства не способствуют развитию кинематографа импровизационного, кинематографа открытого самовыражения».

С таким утверждением трудно согласиться.

Заключая, я хочу сказать, что логика и психология импровизации почти не изучены. А между тем возможности ее неоценимы. Всякое творчество представляет собой процесс непрестанных взаимопереходов замысла и осуществления, переживания и выражения, рационального и интуитивного. Момент импровизации — это момент скачка, перерыва постепенности в развитии этого процесса.

Импровизация в искусстве несет с собой восхитительное ощущение творческого начала, заложенного в самом мироздании. Ее «между прочим» иной раз стоит кропотливых трудов, а внезапная, на мгновение сверкнувшая в потемках образная перспектива — глубокомысленных пророчеств.

Непредумышленность часто таит в себе предвосхищение логической оценки и оправданности решений.

Рунин Б.М. О психологии импровизации. // Психология процессов художественного творчества. Сборник. — Л., 1980, с. 45-57.

«Творческая лаборатория» писателя — образ, сохраняющий известную долю метафоричности, хотя содержание его совершенно ясно для нас. В таких случаях речь идет не о конечном результате писательской работы, а о процессе его достижения. Поэтому первый принцип изучения творческой лаборатории Толстого чрезвычайно прост. Но именно он возвращает понятию мастерства писателя его изначальный смысл, почти забытый нами, филологами. Мастерство писателя проявляется непосредственно в процессе труда, а следовательно, и само должно рассматриваться как процесс, в динамике, развитии, становлении. Рассуждая о мастерстве с точки зрения завершенных текстов, мы видим лишь образы, отшлифованные трудом, но не сам этот труд, потому что он оказывается скрыт от нас.

Основным источником для изучения творческой лаборатории (или творческого процесса) Толстого являются его рукописи. Они уникальны, несравненны по полноте отражения в них его работы, начиная с ранних беглых набросков и кончая моментом «последнего чекана». Другая их особенность заключается в том, что они фиксируют движение замыслов почти всех произведений Толстого. Это и есть именно тот случай, когда рукописи оказываются тождественными по своему значению «самому ценному экспериментальному материалу, полученному в результате наиболее тщательно поставленных опытов, т.е. эквивалентны картине эксперимента».

Помимо рукописей Толстого, значительных по объему, тщательно систематизированных (что тоже очень важно), у последователей его творческой лаборатории есть еще одно преимущество — огромный материал самонаблюдений писателя с присущей Толстому простотой и ясностью аналитического мышления. Дневники, записные книжки, письма, статьи, трактат «Что такое искусство?», многочисленные свидетельства мемуаристов несут в себе отражение этого его пристального взгляда, обращенного на самого себя в процессе творчества. Появляется редчайшая возможность проверить самопризнания художника материалами той самой работы, из которой они выросли.