Чтение онлайн

Возможно, именно поэтому в 2013 году Джермано Челант – фигура, разделяющая с Зееманом роль основателя профессии, осуществил реэнактмент – то есть повторение или воссоздание – зеемановской выставки 1969 года в венецианском выставочном пространстве Фонда Прада. Этим жестом Челант одновременно подтвердил каноничность выставки Когда отношения становятся формой и сделал ее фактом критической интерпретации, поскольку в рамках кураторской практики репрезентация и критика суть тождество. Так становление кураторства, как и его рождение, происходит из духа критики.

…Возможно, именно поэтому в 2013 году Джермано Челант – фигура, разделяющая с Зееманом роль основателя профессии, осуществил реэнактмент – то есть повторение или воссоздание – зеемановской выставки 1969 года в венецианском выставочном пространстве Фонда Прада.

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

Однако почему кураторский поворот пришелся именно на конец 1960-х – начало 1970-х? Думаю, один из возможных ответов на этот вопрос можно получить, поискав соответствия между изменениями в производстве выставочного показа и тем, что происходило в эти годы в общественном производстве в целом. Сошлюсь в качестве примера на несколько источников, достаточно произвольных, но в этом случае, несомненно, канонических.

В 1967 году, то есть фактически синхронно с перечисленными выше проектами Зеемана, Сигелауба и Бротарса, увидела свет книга Новое индустриальное общество знаменитого экономиста и социолога Джона Кеннета Гэлбрейта [3] . В своем анализе изменений параметров общественного производства Гэлбрейт констатировал: активным субъектом производства становятся ныне знание, наука, критическая рефлексия. Из этого он выводил перспективу: в скором времени промышленные корпорации станут приложением к университетским кафедрам и лабораториям. И хотя в реальности эта гипотеза осуществилась с точностью до наоборот – сегодня корпорации скупают университеты, как, впрочем, и музеи, и выставочные центры, – но, по сути, вектор развития был им предсказан верно. Аванпостом современного производства является так называемая когнитивная индустрия, или индустрия знаний. Таким образом, если искусство начинает производить рефлексию об искусстве, а выставка начинает показывать критику репрезентации, то аналогично и в области общественного производства – производиться начинают не столько осязаемые вещи, сколько производственные идеи.

В 1973 году американский социолог Дэниел Белл вводит понятие постиндустриальное общество. Термин этот присутствует уже в названии его знаменитой книги – Грядущее постиндустриальное общество [4] . Из предложенного в ней очень комплексного анализа постиндустриальности важным в контексте данного разговора является, в частности, то, что культура понимается Беллом – используем здесь марксистские термины – не столько некой благородной и избыточной надстройкой, сколько движущей силой производственного базиса. Отсюда следует предложенное Беллом определение постиндустриального труда, смысл которого сводится к следующему: «В прошлом люди преимущественно взаимодействовали с природой, затем с машинами. Теперь они взаимодействуют между собой. Тот факт, что люди сегодня общаются с другими людьми, а не взаимодействуют с машинами, является фундаментальной характеристикой труда в постиндустриальном обществе. Для новых отношений характерно общение и диалог личностей, игры между людьми» [5] . Ключевыми здесь являются два взаимосвязанных момента. Делая шаг навстречу тому, что позднее было названо реляционной теорией, то есть раскрытием производственного потенциала человеческого общения, Белл фактически социологизирует экономические процессы с тем, чтобы затем, сломав классическое, восходящее к Шиллеру разделение игры и труда, их эстетизировать.

Отсюда, в свою очередь, следует, что, если организатор выставок в постиндустриальную эпоху начинает понимать себя не просто администратором, функционером, менеджером (если пользоваться современным лексиконом), а фигурой игровой и артистической, то это найдет отражение в общественных процессах и производственных преобразованиях тех лет. Организатор выставки – это уже и не знаток, ученый-исследователь, который выстраивает экспозиционные ряды из готовых произведений, следуя тем или иным научным методикам. Ныне он, скорее, носитель живого знания. Познавательная ценность создаваемого им продукта рождается из стихии его творческого диалога с художником, а созданный им продукт – это уже не столько экспозиционный показ в строгом смысле этого слова, сколько выставочное событие. Нетрудно, наконец, следуя за Беллом, сделать еще один вывод: в ситуации лидерства культуры в общественном производстве и его подчинения реляционной и игровой концепциям именно куратор – такой, каким он явил себя в описанных нами инновационных выставочных проектах тех лет, – оказывается фигурой, наиболее емко и полно репрезентирующей новый тип производства и производственных отношений. Главным аргументом в пользу справедливости этого тезиса является то, что именно в этот период, который описывает Белл в своей книге и в который она, собственно, и создавалась, мы констатируем появление фигуры куратора.

И, наконец, если продолжить попытки вывести рождение кураторства из общественных и производственных трансформаций, то полезной может оказаться еще одна референция из области общественной теории. Речь идет о так называемых теоретиках-постопераистах, чьи идеи во многом определили интеллектуальную дискуссию последних лет. Знаменательна в контексте нашего разговора уже приставка пост-, отсылающая к исходному явлению – операизму, происхождение которого нисходит ко всё тем же 1960–1970-м годам. В целом же идейная программа операизма развивалась и развивается цельной группой интеллектуалов, из которых для нашего разговора наиболее важным представляется Паоло Вирно с его книгой 2004 года Грамматика множества [6] .

Если с именем Белла связан ставший общеупотребимым термин постиндустриальный, то с операизмом связан столь же утвердившийся ныне термин постфордизм. По сути, оба эти термина обозначают близкие явления – реалии новой сервисной и когнитивной экономики, отказавшейся от индустриального конвейерного производства. Игровой и реляционный характер современной трудовой деятельности также оказался в фокусе внимания операистов, что позволило определить современное производство и труд как нематериальные, то есть производящие не предметы, а идеи и отношения.

Кураторская практика представляется адекватной определению нематериального производства почти в буквальном смысле этого слова. Разумеется, выставка, даже самая эфемерная, представляет нечто, имеющее материальное бытование, но только произведено оно не куратором, а художником. В остальном же всё, что вложено куратором в выставку, – его идеи, интеллектуальный багаж и авторская субъективность, как и концепция, тематика, состав художников, – с трудом сводится к материальным осязаемым формам. Однако именно эта когнитивно-коммуникационная деятельность и есть сокровенная суть того, к чему применяются все перечисленные нами термины – постиндустриальное, или постфордистское, производство.

Признав кураторскую практику за факт нового постиндустриального или постфордистского производства, оправданно задаться вопросом ее описания. В самом деле, если материальное производство имеет богатую традицию различных типологий и описательных подходов, то что можно сказать о производстве, не оставляющем после себя физических результатов? Какова рациональность этой своеобразной трудовой деятельности?

Для начала следует признать, что в той мере, в какой кураторская практика как частный случай нематериального труда укоренена в коммуникации, посредничестве, ее успешность зависит от того, насколько виртуозно владеет куратор коммуникационными навыками. Готов свидетельствовать: практическая осуществимость любого кураторского проекта неотделима от огромных коммуникационных инвестиций. И хотя подробнее технологии и этапы осуществления кураторского проекта мы будем обсуждать позднее, но уже сейчас можно сказать, что труд куратора в очень большой мере состоит из интенсивного общения и коммуникации. Так, куратор ведет постоянную переписку по e-mail, проводит часы в телефонных переговорах и скайп-конференциях. В ходе работы куратор должен коммуницировать с художниками и быть посредником в их коммуникации между собой; он непременно общается с коллегами и экспертами, получая от них необходимую для концептуализации и осуществления его проекта информацию; в то же время он встроен в общение с принимающей проект институцией, представляющими художников галеристами, спонсорами, прессой, публикой и также организует их общение между собой. Отсюда то, что можно назвать социальным обаянием, является не просто чертой характера, которой куратору следует обладать, и не только его профессиональным атрибутом, а чем-то б'oльшим. Для куратора это рабочий инструмент.

Такому труду, направленному на производство эмоциональных реакций, постопераисты дали определение аффективного производства. Вирно в Грамматике множества, объясняя это понятие, приводит пример приветливой улыбки официанта, которая суть непременная составляющая профессиональной деятельности в сервисной экономике и наряду с другими ее компонентами подлежит оплате работодателем. Применительно к кураторской практике речь, разумеется, не идет о том, что в ходе общения с различными вовлеченными в кураторский процесс субъектами автор выставки должен непременно их очаровывать и располагать к себе. Хотя справедливости ради признаю: именно технологии соблазна являются ныне в художественной коммуникации, да и не только в ней, наиболее распространенными и даже почти нормативными. Обаяние кураторского субъекта может быть и негативным. Главное то, что к достижению своих профессиональных целей он следует через создание особого эмоционального режима общения, который представляется ему наиболее эффективным и адекватным условиям проекта.