Чтение онлайн

И всё же основным инструментом работы куратора является, конечно же, язык: именно с помощью устной речи или письменной формы осуществляется коммуникационная деятельность. Самое знаменательное состоит в том, что инструмент этот – язык человеческого общения – в отличие от классических инструментов материального производства: станков, машин, приборов и тому подобного – не находится и не может находиться в собственности одного человека или группы лиц. Язык по определению принадлежит всем: ведь если бы куратор, как и любой работник нематериального труда, не разделял его с другими субъектами, то его коммуникационная деятельность стала бы практически невозможной. Подобная деятельность, или, как ее называет Вирно, лингвистическое производство, причастна, с его точки зрения, к так называемому всеобщему интеллекту (general intellect). Этот термин итальянский философ позаимствовал из Экономических рукописей 1857–1859 годов Карла Маркса, который, в свою очередь, связывал с ним совокупность неких научных и логических абстракций, лежащих в основе современного производства. Причем укоренены эти абстракции в производственной практике настолько глубоко, что уже перестают осознаваться как некая интеллектуальная условность – они являются своего рода мыслительной предпосылкой нашей способности эту практику осуществлять. Маркс, конечно, имел в виду современное ему машинное промышленное производство, в то время как Вирно переносит этот термин на современное нематериальное производство. Всеобщий интеллект мы усматриваем не в абстракциях, управляющих машинами, станками, приборами, поточными линиями и тому подобным, а в структурах языка, которые мы используем в общении с другими людьми, которые мы с ними разделяем и которые модифицируем и создаем в ходе коммуникации. Можно, таким образом, сказать, что лингвистическое производство есть средство производства, которое, выдавая на выходе языковые акты, производит, по сути, новые средства производства.

И, наконец, в заключение еще одна отмеченная постопераистами крайне важная в контексте нашего разговора особенность нематериального труда. Раз труд этот сводится к оперированию эмоциями и языком – в том числе и языком жестов, мимики и так далее, – то носителем рабочего инструментария становится теперь сам человек. Нематериальная трудовая практика происходит из самой способности субъекта к коммуникации и эмоциональным реакциям, то есть ее природа – в родовых свойствах человека.

Все эти теоретические рассуждения могут показаться слишком отвлеченными. Однако они и в самом деле помогут нам вновь вернуться к реальным обстоятельствам возникновения кураторской практики. Зададимся вопросом: как кураторство узнает себя в том тезисе постопераистов, что машиной нематериального производства является язык и носителем его является сам субъект производства? Думается, что в случае кураторской практики эквивалентом машины или промышленного предприятия является стационарная институция – музей, выставочный центр и тому подобное. И раз природа кураторства коренится в родовых свойствах человека, то он уже не может отождествлять ее с некими институциональными посредниками, внутри которых и через которые осуществляется на практике его профессиональная деятельность. Говоря иначе, возникновение кураторства предполагало эмансипаторный жест сведения счетов с музеем.

В самом деле, уже упоминавшийся мною Сет Сигелауб, обозначая в 1960-1970-е годы горизонты кураторства, провозгласил задачу демистификации музея. Кстати, эта установка на преодоление музея осуществилась де-факто в судьбе еще одного героя нашего сегодняшнего разговора – Харальда Зеемана. Его первые кураторские проекты были реализованы в бернском Кунстхалле, художественным директором которого он, собственно, и являлся целых девять лет. Здесь он и осуществил свою выставку Когда отношения становятся формой, и именно после нее в ответ на суровую критику этого новаторского проекта культурными чиновниками Зееман подал в добровольную отставку. После этого он никогда более не являлся сотрудником какого-либо музея или выставочного центра. Единственная институция, с которой он себя связал, – Музей одержимости, располагавшийся у него дома в кантоне Тичино и, по сути, являвшийся метафорой его собственной кураторской практики. И хотя он постарался придать этой институции статус юридического лица, само ее название носило программно антиинституциональный характер. Харальд Зееман был носителем этой институции, ее природа проистекала из его родовых свойств.

Могу привести еще один канонический пример демистификации музея. Уже упоминавшийся мною бразильский куратор и директор Музея современного искусства в Сан-Паулу Вальтер Занини в 1972 году, на волне обострения в стране протестных движений, передал периодическую, шестую по счету, Выставку современного искусства в коллективное управление художникам-участникам. Этим жестом он символически отрекся от статуса директора музея, но именно таким образом он, собственно, и стал куратором. И, наконец, в заключение позволю себе сослаться на коллизии собственной биографии. Летом 1989 года я создал свою первую кураторскую выставку, Москва – Третий Рим. В декабре того же года подал заявление об уходе из Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, где проработал до этого десять лет. Этим примером я не то чтобы ставлю себя в один ряд с отцами-основателями профессии, но лишь подтверждаю закономерность. Сокровенная природа кураторской практики не столько даже антиинституциональна, сколько внеинституциональна.

Впрочем, тезис этот нуждается в прояснении. Внеинституциональность кураторства не означает, что куратор не может сделать выставку в музее. Большая часть кураторских проектов, конечно же, делается в институциях, в том числе и в музеях. Но только созданная в музее кураторская выставка воспринимается в первую очередь как авторское высказывание ее создателя, а потом уже как факт культурной политики институции. Опять сошлюсь на пример из собственной практики. Мои созданные в России кураторские проекты неоднократно выдвигались на национальную премию Инновация и три раза были даже удостоены этой премии. Все они создавались на территории конкретных институций – Государственного центра современного искусства, Московского музея современного искусства и других, которые внесли в осуществление этих выставок огромный вклад, – но все-таки на премию были выдвинуты как кураторские проекты Виктора Мизиано, а не как институциональные достижения этих институций.

Еще один, на этот раз диаметральный пример. В 1991 году в Нью-Йорке, в Музее современного искусства (МОМA) мне довелось посмотреть великолепную выставку Dislocations. Значительно позднее, уже в 2004 году, готовя к публикации материалы проведенной мною в Москве конференции Большой проект для России, я стал подбирать иллюстративный ряд к выступлению американского куратора Роберта Сторра. Среди присланной мне из Нью-Йорка документации созданных Сторром выставок я узнал экспозицию Dislocations. При этом я прекрасно знал, что Сторр в течение многих лет был главным куратором МОМА, но мне не приходило в голову связать эту выставку с его кураторским авторством. Музей поглощает куратора! И даже если авторство Сторра наверняка стояло в пресс-релизе и каталоге, то для меня, как, думаю, и для многих, это была в первую очередь выставка в МОМА. Зато, храня в своей памяти образы Венецианской биеннале разных лет, я сортирую их не по годам проведения и не по темам, а по фигурам возглавивших их кураторов. Среди них есть и биеннале Роберта Сторра…

Говоря иначе, идентичность независимого куратора идет поперек институций, в которых осуществляется его авторская биография, в то время как биография музейного куратора в значительной мере растворяется в институции, которая становится для него профессиональным пристанищем. Тут мне хотелось бы внести терминологические уточнения. В английской лексике сложилось разделение на independent curator и museum curator, то есть на независимого куратора и музейного куратора. Во французском, итальянском, немецком языках, как и в русском, музейные сотрудники называются, соответственно, conservateur, conservatore, Konservator, то есть адекватно русскому – хранитель. Когда я работал в Пушкинском музее, я, собственно, и был музейным хранителем. Причем во все эти языки вошло как самостоятельное понятие куратор, которое описывает как раз деятельность независимого куратора (даже французы с их лингвистической англофобией уже не настаивают на своем эквиваленте commissaire). Более того, даже в английском, используя слово curator, преимущественно имеют в виду автора выставок, существующего в прекарном режиме, то есть фрилансера, не связанного службой в какой-либо институции. Иначе говоря, в музее по преимуществу хранят произведения (консервируют), в то время как куратор соучаствует в их создании.

Не понаслышке знаю: отношения между независимым куратором и музейным далеко не простые. Институция дает куратору стабильность и корпоративную защиту, но независимый куратор оперативнее, он не связан рутиной и обязательствами, хотя и обречен на постоянную неуверенность в перспективе. Куратор завидует музейщику из-за имеющихся у него властных и материальных ресурсов, в то время как музейщик уязвлен харизмой и успехом, который окружает куратора (впрочем, не каждого куратора, а лишь некоторых). При этом их единоборство неизменно предполагает и диалог. Независимому куратору нужен ресурс и площадка для осуществления его проектов, в то время как музейному куратору нужна свежая информация и острые идеи, которыми его рутинная институциональная жизнь чревата значительно меньше. А потому музейщик хочет попользоваться харизмой куратора, но склонен заплатить ему поменьше, в то время как куратор склонен выторговать для себя лучшие условия, шантажируя имеющимися у него альтернативными предложениями (что иногда правда, а чаще всего – блеф).

…В 1991 году в Нью-Йорке, в Музее современного искусства (МОМA) мне довелось посмотреть великолепную выставку Dislocations. Значительно позднее, уже в 2004 году, готовя к публикации материалы проведенной мною в Москве конференции Большой проект для России, я стал подбирать иллюстративный ряд к выступлению американского куратора Роберта Сторра. Среди присланной мне из Нью-Йорка документации созданных Сторром выставок я узнал экспозицию Dislocations.

18

19

20

21

Впрочем, демистификация куратором музея лишь ненадолго оставила его во внеинституциональном поле. Несколько забегая вперед, оговорю: достаточно оперативно под независимого куратора начала создаваться новая инфраструктура – биеннале, триеннале и прочие фестивальные инициативы, то есть инфраструктура эфемерная, гибкая, свободная от чрезмерных институциональных обязательств, предлагающая ему не постоянную ставку, а контрактные отношения. А позднее и музеи, особенно новые и специализирующиеся на материале актуального искусства, стали всё меньше посвящать себя хранению произведений и комплектации коллекции, а больше – производству выставочных событий. А потому сегодня многие кураторы, и далеко не обязательно уже состоявшиеся и поистратившие кураж и инновативный ресурс, находят себе место в музее.