Чтение онлайн

Придворный лорд Херви описывает, как соперничающие оперные дома стали связаны с соперничающими фракциями при дворах:

В подобной вражде могли принимать участие и другие партии: протестанты против католиков, местные жители против иностранцев, тори против вигов.

Политическая и социальная организация в разных странах различалась: в Англии, Франции и Испании монарх по большей части был единственным достойным нанимателем для амбициозного музыканта, в то время как в Германии и Италии моду задавали различные небольшие города-государства и дворы, каждый со своим вкусом и возможностями. Перселл сочинял для короля с 17 лет; Телеман писал то, что он называл «симфониями-сосисками» для местных оркестров [255] .

Некоторые дворы платили неохотно: Монтеверди постоянно жаловался на недостаток денег; в Саксонии Генрих Шютц в 1630 году подал прошение курфюрсту, сообщая о двухлетней задержке жалованья; а придворные музыканты в Лондоне говорили о «4 3/4 года задолженности» [256] . С другой стороны, настоящий патрон музыкального искусства мог быть подлинным вдохновителем творчества. В Лондоне времен Генделя Фредерик, принц Уэльский, был увлеченным музыкантом, равно как и его тезка, любитель флейты Фридрих Великий в Пруссии, благодаря которому при просвещенном, устроенном на манер французского дворе в Сан-Суси близ Берлина на свет появилось немало прекрасной музыки. Женщины могли играть в мире музыки не менее важную роль, если они были богаты: музыку при дворе Вольфенбюттель в середине XVII века заказывала и исполняла София Елизавета Брауншвейг-Люнебургская, ученица Шютца и замечательный композитор сама по себе. В XVIII столетии ее примеру следовала принцесса Вильгельмина Прусская, маркграфиня Байройтская, представительница нескольких королевских и знатных домов и создательница замечательных музыкальных произведений, в том числе и изысканной оперы «Аргенора» 1740 года.

Музыка страдала от распада социальных структур, в первую очередь в результате войн, в том числе и продолжительной трагедии Тридцатилетней войны и английской гражданской войны, но также и от банальных проблем вроде нехватки денег, восхождения на трон немузыкального принца (Бах и Перселл хорошо знали таких людей) или же деятельности нарождающихся демократических институций – например, от гражданской цензуры в театрах.

В то же время поздние барочные композиторы стали все менее полагаться на нанимателей и все чаще выбирать карьеру свободного артиста. Умелый и обходительный Телеман приложил немало усилий к тому, чтобы демократизировать доступ к музыке с помощью публичных концертов своей Коллегиум музикум в Лейпциге в 1700-е годы (позже эту роль принял на себя его друг Бах). В том же десятилетии юный Гендель состязался с популярным композитором Райнхардом Кайзером за внимание (и кошельки) гамбургской публики, любившей итальянскую оперу. Другой оперный композитор, Жан-Батист Люлли, заработал 10 000 франков только за первое представление своей «Армиды» в Париже в 1686 году. В Лондоне Гендель, всего добившийся трудом и обладавший деловым чутьем, успешно продал облигации Компании Южных морей, когда их цена стала колебаться наряду с ценой акций Королевской академии музыки, за что его ехидно спародировал в 1720 году Ричард Стил: «На репетиции в прошлую пятницу синьор НИХИЛИНИ БЕНЕДЕТТИ задрал Ноту наполовину больше прежней своей Высоты. Он начал с цены 83 с половиной и закончил на 90» [257] .

Предпринимательство пришло и в мир нотопечати. Монтеверди отправил свою музыку на север, в Антверпен хорошему издателю. Гендель нашел дальновидных партнеров в уэльском семейном издательстве (печатное дело, как и сочинительство, часто было семейным предприятием), также издававшем сборники арий и частей произведений, часто заново аранжированных, а также амбициозные оперные серии по подписке. В целом композиторы издавали свои сочинения выборочно, по большей части концентрируясь на небольших произведениях для домашнего музицирования, таких как клавирные и камерные пьесы. Серьезной проблемой были пиратские издания – Гендель опубликовал свои клавирные сюиты в 1720 году, поскольку «поддельные и неверные копии их попали за границу» [258] ; те же сложности были у Телемана в Париже. Стандарты были низкими. Первый биограф Баха Иоганн Николаус Форкель безжалостно поносил издателей, допускавших в своих пиратских изданиях «ошибки, которых не сделал бы и школьник, едва научившийся стоять» [259] .

Большая часть музыки существовала в рукописях, что требовало в то время вручную разлиновывать нотоносец с помощью специальной пятиперой ручки (образец которой, похожий на чернильного паука, находится под стеклом в музее Баха в Лейпциге). Композиторы командовали армией копиистов и переписчиков, часто бывших членами их семей, которые помогали им подготовить рукописи к исполнению. Это, в свою очередь, было почтенным и весьма полезным занятием для учеников, желавших постичь тонкости нотописьма. Некоторые рукописи сохранились в тщательно составленных сборниках, сделанных людьми, подобными другу Перселла Джону Гостлингу; К. Ф. Э. Бах подарил сборник работ своего отца другу Форкелю [260] . Другие рукописи терялись, продавались или просто исчезали.

Как и в любые иные времена, развивались технологии. Медная гравировка полностью вытеснила наборную печать в начале XVIII столетия. Инструменты увеличивались в размерах. Голландские и северогерманские органы, созданные такими мастерами, как Зильберманы, были самыми крупными в Европе, с большим количеством клавиш и полноценной ножной клавиатурой, что породило на свет масштабный и впечатляющий корпус сочинений, составляющих по сей день основу репертуара органиста (и не только). Фортепиано тренькало в гостиных, готовясь вытеснить оттуда клавесин и спинет.

Слова, как и ноты, существуют во времени. Чтобы понять, что музыканты того времени говорят нам, мы должны уделить внимание тому, что они имели в виду, когда использовали те или иные слова, такие как «академия», «концерт», «кантата» и «опера». Определенно не то, что мы понимаем под этими словами сейчас.

Академия могла быть клубом или обществом, занимающимися интеллектуальными изысканиями. В Лондоне и Париже Королевские академии музыки были оперными компаниями, существовавшими на деньги патронов и подписчиков. В Лейпциге Общество музыкальных наук Лоренца Мицлера ставило своей целью «сделать музыку научной или ученой дисциплиной… читая достойные книги, слушая достойную музыку и изучая многие партитуры достойных мастеров» – что не так сложно, когда среди ваших членов Бах, Гендель и Телеман [261] . В Италии accademia могла быть просто концертом.

Концертный зал в то время был новинкой. Один из них находился в Лондоне во времена Перселла в 1683 году, «Музыкальные встречи в доме Йорка» [262] , и был «изукрашен картинами… и [имел] четыре ряда сидений вокруг комнаты, обитых и украшенных зеленым, с железными ручками» [263] . Часто концерты проходили в больших домах или же в публичных местах вроде трактиров или цеховых зданий. «Мессия» Генделя был впервые исполнен в 1742 году в Новом доме музыки мистера Нила на Фишембел-стрит, неподалеку от реки Лиффи в Дублине. «Духовные концерты» в Париже были многолетними сериями концертов, проходивших в позолоченном помещении в Тюильри с 1725 года. Abendmusik [264] немецкого композитора Дитриха Букстехуде была своего рода церковным рециталом: хоровая музыка, исполнявшаяся в его церкви в Любеке после основной воскресной службы; упоминание о нем можно найти в туристических справочниках XVII века, называвших его уникальным во всей Европе. Многие концертные залы были тесными и забитыми публикой: леди и джентльменов Дублина просили посещать ранние исполнения «Мессии» без (соответственно) обручей [265] и шпаг, что «скажется благотворным образом, так как даст место большему обществу» [266] . Томас Бриттон открыл серию концертов в переоборудованных стойлах в Клеркневелле в 1678 году, где, согласно описанию очевидца, публика «жарится на солнце подобно потным танцорам в Батток-болле или же женам моряков в Тилт-боат Грейвзенда» [267] . Мысль о том, что первые слушатели великой музыки выглядели (и пахли) скорее как толпа на современном концерте или футбольном матче, чем публика на концертах старинной музыки, аккуратно сжимающая программки, определенно оживляет эти пьесы.

Камерная и инструментальная музыка породили новые формы и новые слова для их описания. Такие понятия, как соната, токката, симфония, ричеркар и другие, постоянно встречаются в эпоху барокко, приобретая все более однородное значение, хотя и с локальными особенностями. В канцоне (которую могли называть симфонией и сонатой) большие и малые группы инструментов создавали эффект эха – определенно раннего эха главного принципа барочного концерта. В сонате (в церковной или камерной форме, в отличие от ансамбля) были один или несколько солирующих инструментов и бассо континуо. Континуо играли два исполнителя, так что в Sonata a due было два голоса, но исполнителей требовалось трое. Sonata a tre (для четырех исполнителей) обрела новую жизнь в виде трио-сонаты: два равноправных верхних голоса и бас слышны во всей барочной музыке. Скрипка стала солирующим инструментом, в то время как ее старший, более тихий и более соборный брат, альт, – нет. Особенно возросла ее роль в концерте.

Итальянская кантата была светским вокальным произведением: Гендель написал большое их число во время своего юношеского визита в Италию. Немецкая церковная кантата – относительно недавнее творение, которое унаследовал и взрастил Бах (хотя Бах обычно не использовал это слово, называя свои сочинения «церковными пьесами» или просто «пьесами»). Главный ее принцип – использование различных типов текста: оживленной личностной мадригальной поэзии таких сочинителей, как постоянный соавтор Баха Саломон Франк и поэт, скрывавшийся под псевдонимом Пикандер и создававший сольные речитативы и арии, библейские или псалмодические тексты для хоров, строфические лютеранские гимны для хоралов. Английские композиторы не писали кантаты: ближайший эквивалент континентальной многочастной формы – возвышенный симфонический антем эпохи Реставрации, авторы которых намеренно копировали то, что один писатель с некоторым сожалением назвал «фантастической французской легкостью» [268] .