Чтение онлайн

Опера-сериа быстро стала международным стилем с местными особенностями. Неаполитанский стиль и моду диктовал король арии da capo Алессандро Скарлатти – пока не переехал в Рим. Из Рима он отослал своего юного сына Доменико («орла, чьи крылья выросли») [312] на север, чтобы тот распахнул крылья над Флоренцией и Венецией, где он услышал экстравагантные оперные сочинения Вивальди, Альбинони и Антонио Лотти, который, в свою очередь, понес благую весть новой оперы в Дрезден подобно тому, как испытавшие итальянское влияние немцы Иоганн Адольф Хассе и Георг Фридрих Гендель принесли ее в Гамбург и Лондон. Эти оперы начинались с многочастной увертюры (или «симфонии») с тем, чтобы дать время утихнуть болтовне в зале и на площади, и заканчивались хором почти ускользающей краткости, между которыми происходило целое пиршество из арий da capo, аккуратно распределенных более-менее равномерно между всеми основными певцами. Все более популярными становились речитативы в сопровождении оркестра, а не простого континуо, предоставляя возможность певцам показать свой актерский талант: ярким примером здесь может служить опера 1726 года Леонардо да Винчи на либретто Метастазио «Покинутая Дидона», которая заканчивается речитативом. Гендель поставил эту оперу в Лондоне (внеся в нее существенные изменения) и в своих сочинениях явно наслаждался возможностями речитатива передавать перемену настроения и психологического состояния.

Опера-буффа повествовала о реальных, обычных людях, в ней часто встречались герои комедии дель арте: остроумный слуга и служанка-интриганка; трясущийся старый доктор и слезливая матрона. Музыка здесь была быстрой и веселой, постоянно встречались тараторящие песни и стремительные ансамбли. Либретто «Новобрачных на лодке» Винчи 1722 года написано на неаполитанском диалекте. «Служанка-госпожа» Перголези 1733 года задумывалась как интермеццо в составе его же оперы «Гордый пленник». В ней присутствуют знакомые всем сюжетные перипетии: переодевания, перепутанные герои, поддельный брачный контракт, проблемы, вызванные принадлежностью к определенному классу, статусом, деньгами и сексом, равно как и, конечно же, счастливый финал, обычно связанный с неожиданно выясняющимся важным фактом. Все эти характерные черты, пережив столетия, будут встречаться в операх Сальери, Моцарта, Паизиелло (который сочинил собственную версию «Служанки-госпожи» в 1769 году) и Россини.

Видный венецианский юрист и композитор Бенедетто Марчелло остроумно описал оперные нравы в своем «Модном театре» 1720 года, где он предлагает сатирические советы всем, кто занят в создании оперы, от художников по сцене до шестилетних пажей: современному либреттисту «не нужно читать старых поэтов, потому что, в конце концов, они-то вас не читают»; композиторам не нужно знать правила хорошей композиции, покуда они в состоянии написать «длинный пассаж, состоящий из паааа… импече… коооо… etc.»; он советует дирижеру, что делать с сопрано, которая жалуется, что у примадонны партия больше (дать ей каденцию, чтобы она заткнулась); и чего стоит ждать импрессарио, когда мамаша свою юную дочку на прослушивание и не перестает трещать на венецианском диалекте («Ch’i compatissin mo Sgnouri, perch’ in sta Nott’ la Ragazza la n’ha mai psu durmir una gozza …») [313] , всегда занижая возраст дочери на десять лет: миссис Уортингтон из Лидо.

Концерт обрел законченную форму благодаря сочинениям рыжего священника, который не мог отправлять мессу из-за астмы (не слишком приятный недуг во влажной Венеции): Антонио Вивальди. Вивальди наследовал в своем творчестве целому ряду композиторов-новаторов, в том числе Корелли в Риме и Джузеппе Торелли в Болонье. Торелли сделал популярными трехчастную форму с последовательностью частей быстрая-медленная-быстрая и характерный динамический контраст между соло и тутти, а также показал разницу между оркестровым кончерто гроссо и сольным концертом. Много путешествовавший немецкий композитор и органист Георг Муффат сделал интернациональной новую манеру исполнения на струнных инструментах, вводя в партитуры указания того, как должен играть смычок. Среди композиторов поколения Вивальди пионерами оркестрового письма для духовых инструментов, в особенности гобоя, были Бенедетто Марчелло и Томазо Альбинони. Франческо Джеминиани много путешествовал, преподавая повсюду, и нашел неожиданный итальянский уголок в Ньюкасл-апон-Тайн, где обитали торговцы углем и где звучали концерты и сонаты его ученика, английского органиста, организатора концертов и италофила Чарльза Эйвисона. В трактатах того времени описывается новая на тот момент музыкальная манера для солирующих инструментов и кодифицируются орнаментация и указания на направление ведения смычка в партитурах: правило ведения смычка вниз лежит в основе современной техники исполнения музыки барокко.

Немецкие композиторы приспосабливали форму концерта под свои нужды: Гендель в своих Двенадцати больших концертах op. 6, впервые опубликованных в 1739 году, и позже в органных концертах, которые он сочинил с намерением исполнять их самому в перерывах ораторий; Телеман (подобно Вивальди) в сочинениях практически для всех солирующих инструментов и их комбинаций; Бах (как обычно), используя форму итальянского концерта как отправную точку для игры своего безграничного воображения. Немецкий скрипач и композитор Иоганн Георг Пизендель возглавлял коллектив талантливых саксонских музыкантов и композиторов с безошибочно итальянским вкусом. Эволюция барочного концерта венчается сверхъестественной виртуозностью игры Пьетро Локателли и протоклассической элегантностью Джузеппе Тартини: здесь уже слышны звук и манера более позднего галантного стиля.

Сегодня Вивальди по большей части известен своими более чем пятьюстами концертами, почти половина которых написана для скрипки. Их плотный звук невозможно спутать ни с чем, равно как их риторически безупречные идеи быстрых частей; певучее, лирическое легато медленных, известное как «кантилена» (буквально – колыбельная); в их эпизодах постоянно используется квинтовый круг в эпизодах; также они характеризуются ясными, хотя и несложными формой и тональной структурой. Множество их сольных партий предназначено для целых поколений Киаретт и Анн Марий, воспитанных им в Оспедале делла Пьета для девочек-сирот, расположенном неподалеку от Рива дельи Скьявонги, где столетием раньше подвизался Монтеверди. Шарль де Бросс одним из многих указывал на не вполне музыкальную притягательность воскресных служб в Пьете: «Они поют как ангелы… их не пугает инструмент любого размера… нет ничего приятнее, нежели видеть, как юная миловидная монахиня в белом облачении и с веточкой граната за ухом дирижирует оркестром» [314] . Как и повсюду в Венеции, Оспедале был тесно связан со своим собором в холодных тонах (позже приходской церковью), глядящим на свое бледное отражение в лагуне, Сан-Джорджо-Маджоре. Вивальди написал немало церковной музыки: для Пьеты, где все партии пели девушки, в том числе «Паулина-тенор» и «Аннета-бас»; и для публичных помещений, в том числе собора Святого Марка, где все партии пели юноши, в том числе и кастраты. В них множество мелодичных, оперных соло, умелых оркестровых приемов и иногда неожиданно резких гармоний (в его выразительной «Et in terra pax» из знаменитого «Gloria in excelsis Deo» 1715 года, RV589, и эквивалентной части из другого его дошедшего до нас сочинения, RV 588, написанного примерно в то же время, тональности переменяются словно по учебнику). Не будет неуважением указать на то, что как контрапунктист он был не Бах: ему это было и не нужно.

Страница из «Искусства игры на скрипке» Франческо Джеминиани (1751)

Огромное количество немыслимого числа барочных опер ненадолго переживало единственный сезон в лондонском Ковент-Гардене, Ганзенмаркте в Гамбурге или Театро Сан-Бартоломео в Неаполе; их было просто слишком много. Вивальди написал (или, по крайней мере, участвовал в создании) свыше 40 опер, в том числе и той для карнавала 1719, что он сочинил за пять дней. У него была звездная, хотя и шаткая репутация оперного композитора: одному путешественнику больше понравилась сольная партия скрипки, чем вся опера, в которую она была включена, в театре Сан-Анжело, и даже друг Вивальди, драматург Карло Гольдони, называл его «превосходным скрипачом и посредственным композитором» [315] . Однако в его операх немало выразительных и крайне виртуозных вокальных партий – например, партия «плачущего соловья» из «La Candace» или же «Agitata de due venti» из «Гризельды» (1735): оперным дивам времен Вивальди кричали из лож «‘Ah cara! mi Butto, mi Butto» [316] [317] .

Вивальди близко дружил с контральто Анной Жиро, которую Гольдони описывал как «bella e graziosa» [318] и которая, хотя и обладала слабым голосом, была превосходной актрисой [319] . Вивальди приходилось опровергать слухи о том, что его отношения с Анной (которая вместе с сестрой, судя по всему, жила у него) выходят за рамки профессиональных.

Как это часто бывает с успешными музыкантами, карьера Вивальди была результатом счастливого сочетания удачных обстоятельств и таланта. Венеция ему весьма подходила. Его музыка бесконечным потоком лилась на печатные прессы, галереи для хоров, в оркестровые ямы, на оперные и школьные сцены. Он оказал на музыкальный мир значительное влияние: Гендель заимствовал у него музыку, Бах аранжировал его пьесы и все подражали ему. Он много публиковался, часто в знаменитой голландской фирме Эстьенна Роджера: сборники, подобные «L’estro armonico» 1711 года, способствовали распространению его славы повсеместно. Его деловая хватка не уступала рыночному коварству Генделя: он сказал английскому путешественнику в 1733 году, что «решил больше не публиковать концерты, потому что это мешает ему продавать свои манускрипты, которые, по его мнению, принесут больше денег» [320] . Он путешествовал в поисках богатых патронов (и увеличивал тем домашнюю стоимость своих сочинений). Он умер во время посещения Венеции в 1741 году и был погребен, как и Моцарт спустя 50 лет, за весьма скромную сумму на ныне исчезнувшем муниципальном кладбище.

Музыка рыжего священника пользуется заслуженной, хотя и несколько однобокой популярностью. Вивальди, быть может, был не самым интеллектуальным композитором, однако остается одним из наиболее стилистически изощренных, плодовитых и мелодически одаренных, великих мастеров барокко.

Наш большой тур по итальянскому барокко заканчивается одной из самых примечательных и во многом самых странных историй в этой книге.

Доменико Скарлатти родился в 1685 году, сын известного, талантливого, заботливого, но деспотичного отца Алессандро Скарлатти. Поначалу юный Мимо, как его звали тогда, строил успешную, хотя и заурядную карьеру по примеру знаменитого отца. Юношей в Риме он посещал аркадийские музыкальные мероприятия, устраиваемые важными патронами и священнослужителями в своих дворцах, которые они называли хижинами: здесь они одевались пастухами, давали друг другу прозвища и, рассевшись на траве, пели импровизированные элизейские канцонетты. В 1709 году Скарлатти-младший унаследовал пост своего отца, возглавив капеллу последней римской королевы без королевства, польской Марии Казимиры – своего рода уцененная версия Кристины Шведской, – для театра которой на площади Тринита-дей-Монти он сочинял оперы. Приблизительно с 1715 года он получал жалованье в капелле Юлия, папском хоре в Ватикане. Здесь он начал свою карьеру с кантаты для Рождественского вечера (церемонии, для которой Корелли, вероятно, написал свой чудесный Рождественский концерт двумя десятилетиями ранее) и сочинял музыку для литургии как в пародийном старом стиле Палестрины, так и в весьма экспрессивной новой манере, в том числе и чудесную десятичастную «Stabat Mater».

В 1714 году он получил новую работу у португальского посла и к концу десятилетия перебрался в Лиссабон на службу при роскошном (и платежеспособном) королевском дворе, один из «новых и превосходных музыкантов, которых Его Величество привез из Рима», как писала Gazeta de Lisboa в 1722 году [321] . Одной из его обязанностей было обучение принцессы Марии Барбары, которую позже весьма хвалил знаменитый учитель контрапункта падре Мартини (не самый заядлый критик) за ее «хорошее знание музыки и ее глубочайших ухищрений» [322] (хотя британский посланник был не так ею впечатлен, сказав, что у нее был «большой рот, толстые губы, высокие скулы и маленькие глаза») [323] . Отношения Скарлатти с нею были близкими: в своей последней воле Мария Барбара завещала кольцо и две тысячи дублонов «дону Доминго Эскарлати, моему учителю музыки, который следовал за мной с величайшими усердием и верностью» (несмотря на тот факт, что она ненадолго пережила его) [324] .