Чтение онлайн

Первый диалог в жанре устного блэкфейса под названием «Празднество африканского общества Таммани», впервые опубликованный в 1809 году Troy Gazette (Брэдфорд, Пенсильвания) и переизданный в филадельфийском The Tickler позднее в том же году, изображал собрание вымышленного чернокожего общества Таммани в честь праздника американской независимости. Название группы отсылало к исключительно белой революционной организации «Сыновья Сент-Таммани», ответвлению «Сыновей Свободы», члены которой включали в себя Бенджамина Франклина, Джона Дикинсона, Бенджамина Раша и драматурга Джона Ликока [Cabeen 1901: 439–440]. Целью диалога было издевательство над притязаниями темнокожих людей на революционное наследие свободы и прав человека, за которое боролись «Сыновья Свободы». «Сыновья Сент-Таммани» устроили революционный заговор, присвоив имя индейского вождя Таммани из племени делавэров, который подписал мирный договор с Уильямом Пенном и стал символом американских колонистов в их притязаниях на Новый Свет. Ликок включил стихотворение о Таммани в свою прореволюционную пьесу «Падение британской тирании»: «За дело светлое свободы / Совместно борются народы, / Нам Таммани звезда сияет, / И песнь его не умирает» [Leacock 1776]. Члены общества Таммани, как их собратья-патриоты во время Бостонского чаепития, одевались как американские индейцы для демонстрации новых идей, освобождавших их от британского владычества. На своих собраниях они пользовались адаптированными местными символами и ритуалами, такими как пау-вау (индейский совет) и трубка мира, подражали индейскому красноречию и ритуальным танцам [Grinde, Johansen 1991: глава 6; Abrahams 2002: 119, 179–204]. Они также обменивались ритуальными тостами и песнями, которые затем публиковались [Abrahams 2002: 193]. Покойного вождя Таммани они героизировали как провозвестника новой эпохи, когда американцы европейского происхождения заявят свои права на Новый Свет и отвергнут Старый [DeLoria 1998: 17–18]. Члены общества Таммани серьезно относились к своей деятельности и рассматривали ее как патриотическое восхваление новой независимой нации, построенной «на крепком фундаменте естественных прав» и скрепленной «нерушимыми узами патриотической дружбы» 74 . Поэтому, когда диалоги африканского общества Таммани проводили связь между выселением коренных американцев и унижением свободных афроамериканцев, они не только поддерживали белую государственную политику, от которой были отстранены обе указанные группы, но и отказывали им в любых притязаниях на революционное наследие естественных прав и «уз нерушимой дружбы», разделяемых белыми патриотами.

Очевидно, что диалоги африканского общества Таммани также подкрепляли недавнее отстранение темнокожих людей от празднеств в честь Дня независимости и косвенно высмеивали их праздник Дня освобождения. Первый диалог африканского общества Таммани был посвящен «увеселению… нашего общества белых индейцев», а затем превратился в блэкфейс-ораторию, выделившую участников и цель:

Здесь Куоши, Куджо и Самбо имитируют ритуалы «Сыновей Таммани»: встречу в вигваме, костер совета, трапезу, тосты и трубку мира. Но они исполняют эти символические церемонии фривольно и поверхностно, играя на скрипке, распивая «добрый ром» и предаваясь общему веселью. Их косноязычное празднество подразумевает, что темнокожие члены африканского общества Таммани не осознают ни важности «Сыновей Сент-Таммани» для революции, ни серьезности гражданских празднеств в честь независимости. Замечание «получше, чем у этих деммикратов» намекает на демократическую республиканскую партию Томаса Джефферсона, называвшую себя более радикально демократической, чем федералисты, в то время как большинство этой партии составляли южные рабовладельцы. Наряду с отрицанием любых притязаний темнокожих людей на революционное наследие, автор этого диалога также насмехался над участием темнокожих граждан в «белой» общественной сфере, будь то политические партии или праздник Дня независимости.

Создатели африканского общества Таммани высмеивали отстранение темнокожих людей от празднования Дня независимости. В одном из эпизодов рассказчик жалуется: «Вождь нашего общества Таммани так и не пришел… Если мы хотим быть все вместе, думаю, нам нужная длинная процессия… жалко, что мы, сыны Таммани, не договорились обвязаться большим вампумом» 76 . Далее следовала пародия на публичные тосты, обычные для политических и общественных мероприятий, и стандартная часть ритуальных церемоний белого общества Таммани. В другой части об исключении темнокожих людей из гражданского общества рассказчик говорит: «Если бы все общества Таммани вошли в одно общество, какое здоровенное общество у нас бы получилось!» В другом тосте содержится несколько взаимосвязанных острот с пожеланием «отмечать 4 июля дюжину раз в году», чтобы у «Сыновей Таммани» было побольше «выходных дней». Здесь авторы высмеивают желания темнокожих людей принимать участие в белом празднике 4 июля и отмечать свой День освобождения, намекая на то, что их «выходные дни» были всего лишь предлогом для пьяных гулянок и отлынивания от работы.

Этот новый жанр расовой сатиры со свободным обменом между театральной, печатной, изобразительной и общественной культурой вскоре приобрел широкое распространение с далеко идущими последствиями. Указывая на моментально вспыхнувшую популярность устного блэкфейса в Филадельфии, Tickler поспешил опубликовать новые диалоги африканского общества Таммани, как сделал и Poulson’s Town and Country Almanac 77 .

Но этот жанр не ограничивался Филадельфией. На плакатах об «асвабождении от рыбства» в Бостоне и Нью-Йорке фигурировали те же самые персонажи африканского общества Таммани с тостами и общественными собраниями, но были добавлены диалоги в виде выдержек из пьес. Как и раньше, закон об отмене работорговли (и празднование этого события) использовался для того, чтобы представить гражданскую активность темнокожих людей и их стремление к политическому равенству в угрожающем и смехотворном свете. Например, в наиболее раннем из сохранившихся плакатов из серии «асвабождения от рыбства» под названием «Приглашение, адресованное церемониймейстерам Африканского общества в память об отмене работорговли» (Бостон, 1816) открытому осмеянию подвергался парад свободных темнокожих людей на День освобождения, как делалось и в других случаях. Развитие и распространение этого нового постановочного жанра отражали закрепление белых расистских предрассудков и предшествовали росту расового насилия в Филадельфии и других городах американского Севера [Waldstreicher 2004: 294–349; Melish 1998: 163–210; White S. 1994: 13–50]. Устный блэкфейс после отмены рабства и сопутствующие иллюстрации также обозначали возникновение полноценного трансатлантического жанра уничижительной расовой сатиры 1820-х и 1830-х годов, построенного по шаблону диалогов и иллюстраций африканского общества Таммани и «асвабождения от рыбства» и опиравшегося на свободное обращение между печатными изданиями и театральными представлениями.

Таким образом, отмена работорговли в 1808 году послужила триггером для провозглашения исключительно белого и мужского права на гражданство и все большего укрепления расистских настроений по отношению к темнокожим людям. Пользуясь неоклассическим лексиконом, образами и театральными традициями, сложившимися в революционные годы, художники и актеры ранней республики помогали создавать и одушевлять идеи исключительно белого и мужского гражданства и внедрять их в демонстрацию расистских насмешек и конструкций «обеленной» Колумбии в ее храме Свободы. В 1790-х годах узкое определение свободы как экспансионистской прерогативы белых мужчин еще не закрепилось и существовало наряду с более инклюзивными представлениями о свободах и государственном устройстве. Так, например, Сэмюэл Дженнингс в 1791 году смог поддержать образ Колумбии, освобождавшей темнокожих рабов в знак распространения гражданских прав и республиканских свобод даже на низших членов ее храма. Но уже к началу XIX века смысловое наполнение образа Колумбии ушло далеко от концепции политического освобождения.

Этот сдвиг имел троякую природу. Для некоторых вроде Бренигана и Эдвина богиня в ее храме стала горестным символом расхождения между республиканской риторикой и реальностью. Они вместе с другими вселили в Колумбию свое желание не только покончить с рабством, но и изгнать темнокожих граждан как из государственной политики, так и за пределы страны. Но другие белые культуртрегеры пользовались визуальными и театральными представлениями, изгонявшими рабов из храма, для создания своего варианта национальной гармонии, где трения из-за рабства и расовой принадлежности становились практически невидимыми. И наконец, некоторые белые сатирики, реагировавшие непосредственно на отмену работорговли и предполагаемую угрозу растущего свободного небелого населения с его организациями, создали целый жанр для высмеивания свободных темнокожих граждан и их «жульнических» притязаний на участие в государственном устройстве. По утверждению Пола Гудмана, идея Америки как «республики господ» возникла не случайно. Скорее, «она появилась лишь после того, как прогресс и требования свободных темнокожих заставили белых прояснить и четко изложить их понимание американского республиканства как исключительной привилегии белой расы» [Goodman 1998: 10].

Хотя белые филадельфийцы буквально и метафорически изгнали темнокожих из храма Колумбии, они продолжали славить физическое здание храма, воздвигнутого рабами, как символ того, что новая республика, по выражению пенсильванского конгрессмена Джеймса Уилсона в 1787 году, «заложила основу для строительства храмов Свободы во всех земных пределах» [Hopkinson 1788: 17]. Эта формулировка повторяла утопическое видение Томаса Пейна 1766 года о всеобщем распространении демократической революции. Но гордые прокламации Пейна и Уилсона также были прозорливыми указаниями на империалистические устремления новой нации – ее откровенное желание, по словам Джефферсона, воздвигнуть храм Свободы, который распространится на весь континент, вытесняя коренных жителей. Грандиозная мечта Уилсона тоже – может быть, неумышленно – предвосхищала инициативу XIX века изгнать свободных темнокожих людей из лона новой нации, как предлагали Брениган и другие, даже включая их так называемую репатриацию в африканскую колонию с многообещающим названием Либерия. Храм Свободы XIX столетия превратился в расистскую и гендерно замкнутую метафору государственного устройства, бесконечно далекую от представлений Пейна об эгалитарном храме Свободы богини-революционерки. Наряду с метаморфозой Колумбии в символическую мать белой «республики господ» американцы также начали снабжать ее имперскими чертами – горькая ирония с учетом того, что этот образ был создан в качестве противопоставления имперской Британии.

«Правь, Британия» Джеймса Томпсона – стихотворение, прославлявшее имперский милитаризм и бизнес, – положил на музыку и превратил в националистический гимн Томас Августин Арн в 1740 году. Гимн приобрел новое антирабовладельческое звучание в 1807 году, когда Британия отменила работорговлю и сражалась с Наполеоном. Художники, аболиционисты, памфлетисты и актеры гордо праздновали отмену работорговли как доказательство британской приверженности свободе в текстах и образах, черпавших вдохновение в событиях Американской, Французской и Гаитянской революций. Культуртрегеры первыми начали метафорически ассоциировать Британию с аболиционизмом в конце 1760-х годов, чтобы опровергнуть гневные выпады американских колонистов, обвинявших Великобританию в «тирании» и «политическом порабощении». Их популярное переосмысление идеи британской «свободы» оказывало моральную поддержку учреждению лондонского Общества отмены работорговли в 1787 году и первой парламентской петиции об отмене рабства в 1789 году. После затишья антирабовладельческого движения в репрессивной антиякобинской среде 1790-х годов, когда аболиционизм отождествляли с насильственными крайностями Французской и Гаитянской революций, англичане воскресили образ аболиционистской Британии в начале XIX века. Эта новая версия была основана на хвале «великой и свободной нации», противостоявшей тирану Наполеону, который восстановил рабство во французских колониях в 1802 году. В 1807 году, когда был принят билль об отмене работорговли, британцы рекламировали свой национальный образ как безусловных поборников аболиционизма. Архитекторы воздвигали монументы и создавали скульптуры, символизировавшие освобождение рабов в храме Свободы. Поэты воспевали славные британские законы в восторженных стихотворениях. Художники изображали Британию, даровавшую свободу рабам, которые молили об этом. А в пьесе «Фурибонд, или Арлекин-негр» в соответствии со сценическими указаниями «фигура Британии с ее львом спускала[сь] с небосвода» вместе с законодательным свитком, отменяющим работорговлю, и провозглашала «благословенный декрет, дарующий свободу неграм» [Powell 1999, 5] 79 .

Эта шовинистическая похвальба британской свободе появилась как следствие поражения в войне с Америкой, которое пробудило среди британцев глубокое беспокойство и сомнения в своей расовой, национальной и имперской идентичности. Американская революционная война расколола британцев, и некоторые из них осуждали ее как «несчастливую и несправедливую» гражданскую войну «с… друзьями и братьями», как сообщалось в London Evening Post 80 . Война вызвала озабоченность значением подданства: были ли американцы дружественным британцам или подданным народом – и еще более масштабные вопросы об имперской экспансии Британии вроде приобретений Ост-Индской компании или включения французских католиков из Канады в состав империи [Wilson 1995: 274–276, 282–284]. Тем не менее американская Война за независимость выявила резкие противоречия между многими британскими идеями культурного, этнического и политического суверенитета и зарождавшимся осознанием национальной самобытности среди их «собратьев» в Северной Америке. После утраты американских колоний единственным каналом, куда лондонцы могли направить свое экзистенциальное беспокойство насчет «гражданской войны» с Америкой, оставалась шовинистская идея британской свободы в духе «культуры патриотизма», хотя многие британцы испытывали значительный дискомфорт насчет имперской идентичности. По контрасту с превращением американской Колумбии из освободительницы в символ национальной исключительности, англичане представляли Британию в образе торжествующего аболиционизма, где отмена работорговли служила мощным символом британской свободы.

Тем не менее, как и закон Колумбии об отмене работорговли, «благословенный декрет» Британии не освобождал никаких рабов. Пантомимы вроде «Фурибонда», а также изображения, песни и карикатуры с участием театральных персонажей играли главную роль в примирительном согласовании системы рабского труда, продолжавшей существовать в британских колониях Карибского моря, с номинальной свободой Британии. Художники, поэты и актеры изображали отмену работорговли как славный триумф добродетельной богини, даровавшей свободу пассивным благодарным рабам. Эти представления исключали свободную волю рабов, а следовательно, и самих рабов, восхваляя пантеон белых филантропов как коллективное представительство либеральной Британии. Несмотря на то что они маскировали реальное рабство в Британской Вест-Индии, демонстративное отсутствие рабов в театре и популярной культуре обозначало глубокую тревогу за будущее империи. Рожденная потребностью в переосмыслении национальных и имперских представлений о «британскости» перед лицом поражения империи в войне с Америкой, эта тревога усугублялась из-за смыслового и практического различия между американскими и британскими понятиями свободы и рабства. Отмена работорговли обозначила возникновение самодовольной мифологии, в которой эта послевоенная тревога, наряду с чувством национальной вины за британскую работорговлю и рабовладение, заглаживалась демонстративным исключением рабов как таковых из национальной памяти [Wood 2000: 24; Wood 2010: 35–89].