Чтение онлайн

Присоединитесь ко мне на прогулке вдоль Темзы к Королевскому театру Хеймаркет 4 августа 1787 года. Африканских рабов, закованных в кандалы, ведут к Гринвичу, где их разместят в трюме судна, которое отправится в Америку. Улицы наполнены пешеходами, карманниками и торговцами вразнос; пьяницы с руганью вываливаются из таверн; распутники и проститутки толкутся в борделях; драматурги и острословы заседают в кофейнях. Мощенные брусчаткой улицы ведут к собору Св. Павла с крытой галереей в тосканском стиле и площадью по итальянскому образцу, на южной стороне которой находится шумный фруктово-овощной рынок под открытым небом. Демобилизованные и совершенно обнищавшие ветераны недавней войны с бывшими американскими колониями – многие из которых являются бывшими афроамериканскими рабами, сражавшимися на стороне Британии в обмен на обещание свободы, – выпрашивают милостыню. Театралы прогуливаются по Стрэнду, главному городскому пассажу, прежде чем повернуть на Хеймаркет, чтобы посмотреть дебютное представление «Инкль и Ярико» Джорджа Колмана-младшего 3 . Опера повествует о британском торговце Инкле, который терпит кораблекрушение у берегов Барбадоса и которого спасает благородная африканка по имени Ярико; она становится его любовницей, но он бессердечно продает ее в рабство на плантации. Уличный музыкант распевает арии из театральной премьеры для многонациональной толпы обладателей и обладательниц билетов разного общественного положения, расхаживающей вокруг неоклассической колоннады театра. Посетители покупают либретто у торговки апельсинами, которая также предлагает красочные программки неграмотным. Уличные торговцы продают комиксы с изображениями популярных театральных персонажей, высмеивающих те или иные политические проблемы.

В зрительном зале звуки фортепиано едва слышны среди шумной аудитории из более чем двух тысяч человек. Мерцающий свет масляных ламп озаряет просторную сцену. Над оркестровой ямой, где расположены самые дешевые места, в партере, располагаются горожане среднего достатка и светские дамы с дурной репутацией. Три яруса позолоченных лож с обеих сторон зала с лучшим видом на сцену занимают представители высших классов и даже королевские особы. Увы, король Георг III и его супруга королева Шарлотта не присутствуют на представлении четвертого августа. Так или иначе, плебейские «боги» в верхних ложах владеют общей атмосферой в театре. Их резкое шиканье, освистывание, одобрительные или осуждающие выкрики определяют успех или неудачу любого спектакля. Когда представление начинается, то зрители – от титулованных до самых простых – хохочут над Вовски с ее блэкфейсом, ребяческим шепелявым «черным» произношением на пиджин-инглише и романтическими отношениями с Траджем, лакеем Инкля с повадками лондонского кокни. Аристократы шикают и прерывают осуждающими криками реплики жестокого купца Инкля, когда он продает Ярико. Ее ария, душераздирающая мольба о любви Инкля, сопровождается сочувственными вздохами:

После того как сэр Кристофер Карри, губернатор Барбадоса, спасает Ярико от рабства и заставляет Инкля жениться на ней, занавес опускается под бурные аплодисменты.

В многолюдной и задымленной Бедфордской кофейне интеллектуалы и ремесленники вкушают пунш после представления и слушают сплетни о сексуальных скандалах, биржевом рынке, политике и пользующейся успехом у широкой публики постановке «Инкля и Ярико». Здесь состоятельные клиенты читают газетные статьи о том, как филантропы-аболиционисты собрали средства на спасение темнокожих солдат из бывших рабов от нужды, чтобы отправить их в Западную Африку, где они смогут основать колонию. Завсегдатаи горячо обсуждают присутствие этих лоялистов на лондонских улицах, а также достоинства и недостатки африканского рабства. Член парламентской партии тори Уильям Уилберфорс 4 , поспособствовавший основанию Лондонского общества за отмену работорговли, недавно выступил в парламенте с предложением о запрете этой практики. Оживленные разговоры переходят на обсуждение оперы Колмана. Некоторые утверждают, что она укрепит поддержку запрета на работорговлю, – несмотря на то что Уилберфорс, в соответствии с предписаниями клэпхемской секты англиканской церкви, к которой он принадлежит, считает театр аморальным предприятием 5 . Завзятый театрал держит в руках свежее издание «Инкля и Ярико» и читает предисловие, написанное знаменитой актрисой и драматургом Элизабет Инчбальд 6 : «Эта драма может избавить мистера Уилберфорса от его неприязни к театральным представлениям и убедить его в том, что обучение нравственному долгу… наиболее успешно внушается через обращение к веселью, праздности и распущенности» [Inchbald 1787]. Дискуссия возвращается к аболиционистскому подтексту театральной постановки, подчеркнутому решением Колмана изменить свой первоначальный замысел по просьбе Инчбальд и сделать Ярико африканкой, а не индианкой [Inchbald 1806]. В театральных обзорах, например в Lloyd’s Evening Post, клиенты заведения читают, что «лишь холодное сердце не может выказать теплого интереса к такой, как Ярико», а Daily Register превозносит «разнообразные возвышенные и прогрессивные настроения» мюзикла и «поразительное воздействие на слушателей, которые приняли их с самым сердечным одобрением» 7 .

В Лондоне XVIII века антирабовладельческие настроения «Инкля и Ярико» в равной мере достигали умов образованных и неграмотных людей через сценические представления перед шумной публикой и закулисные реверберации в виде броских афиш, газетных рисунков и острот среди завсегдатаев кофеен. Музыкальная опера Колмана открылась в театре Хеймаркет в 1787 году в поворотный момент аболиционистского движения. Современники восторгались тем, что постановка, исполненная 164 раза между 1787 и 1800 годом, привела к бурной поддержке отмены работорговли [Hogan 1968a: clxxiii]. Драматург и поборница аболиционизма Элизабет Инчбальд утверждала, что опера «Инкль и Ярико» была «ярким предвестием смягчения тягот рабства» [Inchbald 1806]. Актриса Фрэнсис Мария Келли исполняла роль Ярико с нескрываемым сочувствием к «угнетенным африканцам» и старалась «тщательным образом наносить смолянистый грим», чтобы выглядеть «подлинной африканкой» 8 . Барды пользовались историей Ярико как основой для антирабовладельческих песен и стихотворений 9 .

Но хотя лондонские репортеры расхваливали «прогрессивные и благородные чувства» пьесы Колмана и ее «поразительное влияние» на публику, когда представления начались на другой стороне Атлантики – в Филадельфии, – актеры выхолостили аболиционистский пафос произведения через текстовые, костюмные и сценографические изменения. По всей видимости, они поступали таким образом, чтобы избежать трений из-за темы рабства. В 1790 году состоялась премьера «Инкля и Ярико» в филадельфийском театре «Саутварк». Филадельфия в 1790 году была временной столицей США и морским портом с населением примерно 30 000 человек. В то время город славился процветающей морской торговлей, выпускал ежедневные газеты; работали многочисленные типографии, два цирка, концертные залы, публичная библиотека, два театра и десятки таверн и гостиниц. Пьеса исполнялась в начале 1790-х годов посреди усилившихся расовых треволнений, когда беженцы от восстания рабов на Сан-Доминго хлынули в город. Только в 1792 году 600 островных эмигрантов – примерно 450 белых и 150 африканских рабов – искали убежища в Филадельфии [Nash 1998: 50]. Их появление разбалансировало межрасовые отношения в городе и пробудило дух рабских мятежей на Юге, особенно потому, что белые эмигранты рассказывали жуткие истории о том, как «невинных истребляли вместе с виновными… [и,] насколько мог видеть глаз, везде простирались дымящиеся руины, пылающие дома и плантации» 10 . В то же время филадельфийцы были воодушевлены Французской революцией, заново всколыхнувшей принципы узкопартийной политики, но в равной мере устрашены восстанием рабов на Сан-Доминго. Простолюдины демократических и республиканских взглядов, заполнявшие дешевые галерки и задние ряды партера, требовали от оркестра исполнения французских революционных песен 11 . С основания Нового театра в 1792 году под покровительством недавно учрежденной Драматической ассоциации, состоявшей из богатых федералистских спонсоров, театральные управляющие получали указания сглаживать тему рабовладельческой политики и в целом любой узкопартийной политики на театральной сцене [Durang 1854, 1: 25]. Режиссер Чарльз Дюран следующим образом подытожил общее намерение: «Там, где между двумя партиями существует хрупкое равновесие, к политическим вопросам на сцене нужно подходить с осторожностью» [Там же: 75].

Хотя свидетельства о зрительском приеме пьесы Колмана фрагментарны – по сравнению с Лондоном, театральные рецензии были редкостью в Филадельфии 1790-х годов, – в городе публиковались ее отредактированные издания, и бумажные театральные программы намекали на преуменьшение ее аболиционистского пафоса. Начиная с премьеры в 1790 году театр «Саутварк» рекламировал свою продукцию под названием «Школа корыстолюбия: адаптация комической оперы Джорджа Колмана». Понятно, что это название в большей мере относилось к алчности Инкля, нежели к проблеме рабства 12 . Рудименты колмановского сюжета оставались в целости, но артисты из Филадельфии добавили диалог, возлагавший вину за работорговлю на плечи британцев. К примеру, когда губернатор Барбадоса, сэр Кристофер Карри, укоряет Инкля за намерение продать Ярико, он заявляет: «Тем более стыдно должно быть вам, англичанину… Люди, так полноценно ощущающие блага свободы, вдвойне жестоки, когда лишают беспомощных их права на свободу» [Colman 1792]. В отличие от Ярико-африканки в театре Хеймаркет, Ярико из «Саутварка» носила оперенный головной убор, намекавший на американских индейцев 13 . Сентиментальный эффект кульминационной сцены, где Инкль брал в жены Ярико, в спектакле был заменен «военной сценой в финале, в значительной степени превосходившей все подобное, что [ранее] происходило на этих подмостках» 14 .

Цирк Лайлсона, представивший свою версию пьесы Колмана в 1792 году, тоже отдал предпочтение фантастической буффонаде перед антирабовладельческой историей, рекламируя свою постановку как «великую историческую и военную пантомиму, украшенную воинскими построениями и битвами» 15 . Не только театр «Саутварк» выставлял Ярико в образе коренной американки 16 . Вариант цирка Лайлсона назывался «Американская героиня», и в его афише Ярико была описана как «дикая индианка» 17 . Афиша постановки Нового театра в 1793 году имела сходное название – «Индейская героиня». По признанию Дюрана, «эта превосходная пьеса Джорджа Колмана… была очень сильно изменена для представления [в Филадельфии]» [Durang 1854, 3: 261]. Такие пьесы, как «Инкль и Ярико», в этот период пересекали океан в обе стороны, как делали и люди: актеры, аболиционисты, художники и поэты. Но есть свидетельства, что пересечение театральных сюжетов – а также сопутствующих баллад, стихотворений, афиш и карикатур – с политическими дискуссиями о рабстве резко отличалось на разных сторонах Атлантики.

Сопоставление постановок «Инкля и Ярико» в Лондоне 1787 года и Филадельфии 1790-х годов вызывает несколько вопросов, на которые мы собираемся ответить в этой книге. Каким образом дискуссии о рабстве и расовой принадлежности развивались в разных геополитических кругах и обстоятельствах и какое понимание этой проблемы мы можем получить через оптику трансатлантического театра и популярной культуры? Как и почему отношение к рабству многих британцев и американцев менялось от повсеместной снисходительности до ожесточенного неприятия с конца XVIII до середины XIX века? Верно ли, что театр в период между 1770–1850 годами играл роль в превращении индивидуальных антирабовладельческих настроений в организованное политическое движение? Это поразительное и кардинальное изменение общественного мнения в Великобритании, США, во Франции, в Ирландии и других странах трансатлантического мира до сих пор не получило удовлетворительного объяснения в виде индустриализации, перемен нравственной экономики в области свободного труда, эффектов просвещения, религиозного возрождения или воздействия революций XVIII века. Тщательное изучение театра и популярной культуры показывает, что они играли решающую роль в развитии трансатлантических аболиционистских настроений.

В этой книге рассматриваются представления о рабстве, расовых различиях и человеческих правах в театральной и популярной культуре по отношению к политическому законотворчеству об отмене рабства и освобождении рабов с целью понять трансатлантическое развитие реалий и дискуссий о рабстве и расовом неравенстве, взаимосвязь между аболиционизмом и блэкфейс-представлениями и роль театра и популярной культуры в формировании и популяризации дискуссий о рабстве. Повествование охватывает период от революций XVIII века до трансатлантических антирабовладельческих движений 1850-х годов. Оно предлагает сравнительный анализ того, как актеры, поэты, карикатуристы и аболиционисты в двух самых многолюдных и космополитических городах британской Атлантики, Лондоне и Филадельфии, изображали свободных и порабощенных темнокожих людей в контексте спорных вопросов о рабстве, правах человека и государственном устройстве.

Я изучаю главным образом явления европейской и американской белой культуры о человеческих различиях, рабстве и аболиционизме в печати, визуальном искусстве и театральных постановках, хотя и в контексте жизненных реалий людей африканского происхождения в Лондоне, Филадельфии и британских колониях Карибского моря. Дискуссии о рабстве развивались в основном отдельно в общественной, политической и культурной среде каждого города, но трансатлантические контакты имели свой драматический эффект по мере того, как театральные режиссеры и актеры в Лондоне и Филадельфии создавали созвездие образов, метафор и взглядов на проблемы рабства и расового неравенства, общие для британцев и американцев. Филадельфийцы и лондонцы вносили свой вклад в создание лексикона узнаваемых смыслов и символов, которые смешивались с концепциями Просвещения о естественных правах человека, антирабовладельческими неоклассическими мотивами (такими как восходивший к Древнему Риму образ храма Свободы в качестве метафоры государственного устройства) и бурлескными блэкфейс-постановками.

Противопоставление театральных аболиционистских настроений в Лондоне и Филадельфии, воплощенное в игре белокожих актеров, исполнявших роли темнокожих или индейцев, также поднимает вопросы об отношениях между трансатлантическими дискуссиями о рабстве, межрасовом бурлеске и развитии расистских объяснений о различиях между людьми. В течение XVIII века по обе стороны Атлантики человеческие различия, как правило, объяснялись окружающей средой и культурой. Широко обсуждались идеи графа де Бюффона, в чьей «Естественной истории» (Histoire naturelle, 1799) утверждалось, что люди, живущие в очень жарком или холодном климате, – будь то африканцы или скандинавы – были менее развитыми, чем люди, живущие в условиях более умеренного климата [Buffon 1799]. В течение исторического периода, когда был введен запрет на работорговлю и началось освобождение рабов, расовые категории были втиснуты в рамки биологических объяснений, выстраивавших людей с разным цветом кожи и физиогномическими признаками в иерархическом порядке, обусловленном также географией [Wheeler 2000: 9; Nussbaum 2003: 2–3, 254–255]. Задолго до «Хижины дяди Тома» не только сторонники, но и противники рабства пользовались приемами расистского бурлеска [Nowatzki 2010: 2; Meer 2005]. Это исследование показывает, что трансатлантические блэкфейс-представления XVIII столетия первыми привели эту взаимосвязь в движение и сыграли ключевую роль в одушевлении зарождавшихся представлений о расовых различиях.