Чтение онлайн

В начале осеннего семестра я перебираюсь в квартиру Джерри в Джесмонде, а Меган живет в нескольких милях от меня с двумя подружками. Несмотря на то что мы не живем вместе, все считают нас парой, и в колледже нас воспринимают именно так.

Случайная беременность угрожает нам постоянно — каждый месяц мы проходим через пытку мучительного ожидания. Эпоха безопасного секса и презервативов еще впереди, и мы живем с чувством какого-то беззаботного фатализма. К тому же я слишком несведущ и груб, чтобы соразмерять свою страсть с периодами женского цикла. Но когда несколько дней задержки превращаются в неделю, а очередное утро начинается приступом тошноты, Меган приходит к убеждению, что дни нашей свободы сочтены. Она ложится обратно в постель, а я отправляюсь на дневные лекции, которые кажутся мне в тот день лишь звуковым фоном к драме, что разыгрывается у меня в голове: У нас родится ребенок, мы поженимся, я найду работу, и как-нибудь все образуется.

Этим вечером мне предстоит выступать. Я буду играть для танцующей публики в ресторане вместе с одним престарелым пианистом и ударником, который, кажется, еще старше. Оба они — давным-давно пенсионеры, и каждый нависает над своим инструментом как высохшие мощи. Голову пианиста украшают клочки седых волос, искусно зачесанные с одной стороны его сияющей веснушчатой лысины на другую. На голове ударника красуется нелепый пышный парик, такой насыщенно темный по сравнению с бледностью его старческой кожи, что создается впечатление, будто ему на голову села кошка. Играя, они сохраняют полную неподвижность, только кисти рук едва заметно двигаются. Беззубый старец за ударной установкой действует палочками так, словно взбивает ими яйцо, и кажется, что стоит ему хоть немного напрячь свои силы, как его немедленно хватит удар. Тем временем пианино, шаркая и спотыкаясь, часами продирается сквозь обычную мешанину из фокстротов и вальсов. Единственное указание на то, что будет звучать в следующий момент, — это слабый сигнал, который пианист дает правой рукой. Если следующая тональность — соль мажор, он поднимает один иссохший палец, чтобы обозначить количество диезов в этой тональности. Два пальца должны означать тональность ре мажор, три пальца — ля мажор, и так далее. Для обозначения бемолей пианист указывает пальцем в пол. Причем один палец — это фа мажор, два пальца — си-бемоль мажор и так далее. Никаких других способов коммуникации между нами не существует. Эти двое, вероятно, с тридцатых годов играют один и тот же набор мелодий в одном и том же порядке. Я же сосредоточен, как взломщик сейфов во время работы, отчаянно стараясь угадать грядущую смену тональности прежде, чем она произойдет. Это нелегкая работа.

Отработав час, мы уходим за кулисы, чтобы отдохнуть и перекусить. Старики музыканты едят свои бутерброды молча, как, я полагаю, они делают уже многие годы. Десятилетие за десятилетием они играют одни и те же мелодии, в одних и тех же тональностях. Выступление за выступлением они надевают одни и те же поношенные смокинги. Я опасаюсь спрашивать, где сегодня их басист.

Я подозреваю, что он попросту умер. При этом какая-то часть меня чувствует себя польщенной из-за того, что мне довелось постигать тайное ремесло музыканта в компании этих двух старцев. Другая же часть моего существа заставляет меня спрашивать себя, какого черта я здесь делаю и не стоит ли мне проводить больше времени с людьми моего возраста?

Когда перерыв заканчивается, мы продолжаем аккомпанировать танцующим парам, которые скользят по полу в своих сверкающих туфлях. В конце подобных мероприятий, как правило, играют «Bradford Barn Dance», «Hockey Cokey» и, наконец, заключительный вальс. Я собираю свое оборудование, пианист протягивает мне две пятифунтовые бумажки и скрипучим голосом говорит, что играю я вполне неплохо, но что, мол, мне необходимо как следует выучить смену тональностей в «Stella by Starlight». Ударник поправляет парик, в знак одобрения поднимает вверх оба больших пальца и награждает меня широкой старческой улыбкой. Я сажусь в машину и еду обратно в город с двумя потрепанными банкнотами в кармане. Меня интересует, смогу ли я прокормить семью, если буду приговорен играть на танцах, пока сам не окажусь одной ногой в могиле. Я вздрагиваю от одной мысли об этом, но тут же вспоминаю о бедной больной Мег. Что же мне теперь делать?

На обратном пути я проезжаю участок дороги с круговым движением, что расположен в самом конце Коуст-роуд. На дворе март, и большой круглый участок земли в центре развязки покрыт бледно-желтыми нарциссами. Я дважды объезжаю вокруг этого участка, и в моей голове рождается идея. Я останавливаю машину у обочины соседней улицы. Сейчас раннее утро, и в окрестностях — ни души. Я убеждаюсь, что полицейских машин поблизости тоже нет, и направляюсь прямо к цветам.

Через полчаса я вхожу в квартиру Меган и медленно открываю дверь ее спальни. У меня в руках — охапка нарциссов, наверное целых сто штук. Их склоненные желтые серединки, похожие на маленькие трубы, наполняют светом всю комнату. Мег начинает плакать, и я сам не могу удержаться от слез. На следующее утро наши молитвы услышаны, но к облегчению, которое мы испытываем, примешивается легкое, невысказанное сожаление.

Официальных снимков группы Phoenix Jazzmen нет, и тому есть причина. Один только наш внешний вид отбил бы у любого нормального человека всякую охоту приглашать нас на работу. На дворе весна 1973 года, и я недавно начал по выходным играть с Phoenix Jazzmen. Наша униформа состоит из розовых нейлоновых рубашек и широких серых брюк. Я — басист, и в двадцать один год — самый молодой и неопытный член группы. Именно Гордон Соломон, тромбонист и руководитель группы, даст мне прозвище Стинг.

Музыканты Phoenix Jazzmen работают вместе с пятидесятых годов, эпохи увлечения традиционным джазом. Музыка Луи Армстронга, Кинга Оливера, Сидни Бечета и Бикса Бейдербека, значительная часть которой была записана еще до войны, породила бесчисленных поклонников и подражателей среди британцев, вдохновив в числе прочих Джорджа Мелли, Хамфри Литтелтона и Криса Барбера. Их музыка кажется запоздалой реакцией на спокойное, плавное звучание биг-бэндов сороковых годов, которое так характерно для творчества Гленна Миллера и братьев Дорси.

«Трэд», или традиционный новоорлеанский джаз, представляет собой более брутальную, подлинную, тяготеющую к своим блюзовым корням разновидность джаза, чем утонченная танцевальная музыка, которая ему наследовала. Стремление к подлинному, изначальному джазу побудило многих музыкантов создавать группы небольшого состава. Как правило, в такой ансамбль входила группа ритмических инструментов и три основных: труба, кларнет и тромбон. Чаще всего именно труба вела основную мелодию, тогда как партии двух других инструментов вплетались в эту мелодию, образуя нечто вроде импровизированной фуги. (Это музыкальное направление продолжало развиваться и наконец достигло своего апогея в бибоп-импровизациях Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи и Телониуса Монка, но результаты этого развития были почти полностью проигнорированы исполненными энтузиазма британскими любителями джаза, которые занимались исключительно возрождением музыки предыдущего периода.) Такие вот маленькие музыкальные группы пользовались большим успехом в пабах и клубах Ньюкасла. Традиции старого джаза поддерживались такими коллективами, как River City Jazzmen, Vieux Carre Jazzmen и Phoenix Jazzmen. В разное время мне довелось играть во всех трех, и я по-настоящему полюбил хриплое полифоническое звучание этих ансамблей. Это была не менее захватывающая и проникновенная музыка, чем рок-н-ролл.

Мы исполняли «Twelfth Street Rag», «Tiger Rag», «Beale Street Blues», «Basin Street» с почти религиозным рвением, несмотря на то что музыка, которую мы играли, считалась в то время шумной и совершенно не модной. Начало семидесятых было эпохой увлечения роком, породившим целый спектр индивидуальных стилей, на одном конце которого царили Дэвид Боуи и Марк Болан, а на другом — Гэри Глиттер и Sweet. Все это абсолютно меня не интересовало. Омерзительную нейлоновую рубашку — униформу нашей группы — я носил с чувством какой-то вызывающей гордости. Субботними вечерами мы появлялись в рабочих клубах и после сеанса игры в бинго играли свою архаичную и нередко анархическую музыку почти абсолютно безразличной клиентуре клуба: горнякам из Крэмлингтона со своими женами, рабочим с верфи в Сандерленде или с химического завода в Тисайде. Это была во всех отношениях сложная аудитория, но наш энтузиазм и страстная любовь к музыке должны были не дать слушателям заметить, сколь несовременен наш стиль, как в отношении того, что мы играли, так и в отношении нашего внешнего вида. Чаще всего это нам удавалось. Только один раз, насколько я помню, нас вышвырнули из клуба. Известно, что центральным событием вечера в рабочих клубах на севере Англии является совсем не выступление какой-нибудь музыкальной группы, а игра в бинго. Эта игра представляет собой почти религиозный ритуал, который, так или иначе, является центром всей клубной жизни. Ведущий игры подобен верховному жрецу, восседающему посреди сцены перед огромной прозрачной коробкой, которая наполнена яркими разноцветными шариками для пинг-понга, пронумерованными числами от одного до ста. Внутри коробки находится электрический вентилятор, который заставляет шарики красиво кувыркаться, после чего они всасываются в специальную трубу, откуда ведущий по порядку их достает. Он громко читает номера и аккуратно складывает шарики на полку.

— Глаза Келли, номер один.

— То, что доктор прописал, номер девять.

— Даунинг-стрит, номер десять.

— Два маленьких утенка, двадцать два.

— Две толстые дамы, восемьдесят восемь.

— Была ли она этого достойна? Семьдесят шесть. Ведущий, роль которого играет, как правило, директор

клуба, произносит эти номера с важностью судьи, зачитывающего смертный приговор. В качестве пояснения к нижеследующей истории необходимо упомянуть, что трубку с разноцветными шариками закрывает маленькая пластиковая мембрана, которая не дает им разлетаться по комнате и придерживает каждый шарик ровно до того момента, когда ведущий будет готов его извлечь. Итак, унизительный случай произошел с нами в Сандерленде, в клубе под названием «Red House Farm Social Club». Клуб располагается в северной части города, в самом сердце рабочего квартала. Выступление Phoenix Jazzmen назначено на девять часов вечера. Оно должно состояться по окончании игры в бинго. Пока же вечер только начался, мы сидим в гримерной, где вместе с нами ожидает своего часа машина для игры в бинго. Мы все здесь. Вот Гордон Соломон, или попросту Солли, — руководитель группы. У него круглое мальчишеское лицо с озорным и немного злым выражением. Кроме всего прочего он потрясающий тромбонист.

Дон Эдди — один из самых сумасшедших ударников, с которыми я когда-либо работал, и к тому же один из лучших. Играя с ним в одной группе, чувствуешь себя так, будто ты распластался на лобовом стекле несущейся электрички. Это крупный человек за сорок, с лысой головой и усами, которые торчат в разные стороны, как крылья самолета. А еще он алкоголик. Грэм Шеферд — кларнетист. Он — эксцентрик, погруженный в книги интеллектуал, студент-музыкант и дамский угодник. Его номер в нашей программе — «Stranger on the Shore» Акера Билка. Грэм люто ненавидит эту мелодию, а Гордон, будучи добрым и внимательным руководителем группы, заставляет его играть эту музыку каждый вечер. Такого же рода садизм вынуждает меня петь «Never Ending Song of Love» Сикерса. Я прихожу в ужас каждый раз, когда приближается соответствующий пункт нашей программы, но все равно неизменно исполняю эту песню.