Чтение онлайн

Жизненность этого комизма, его реалистическая сила коренятся в самой эпохе, когда церковь несла семя своего разрушения в собственной среде. Известно, что свой путь отрицания и сомнения будущие вожди Реформации и гуманизма часто начинали в стенах монастырей. Сам Рабле, в молодости францисканец, а затем бенедиктинец, прошел эту школу, пока не нашел себе, как и брат Жан, просвещенных покровителей. В этом зерно истины «ключей» к брату Жану, в котором усматривали Лютера, некоего монаха Бюине или самого автора. История в образе брата Жана слилась с лично пережитым.

Гротеск «жизнерадостного монаха» имеет поэтому и свою историческую границу. Вместе с перестройкой католической церкви, после великого потрясения основ, исчезает жизненная база для пантагрюэльского образа брата Жана. Ему на смену приходит чисто сатирический комизм мольеровского Тартюфа, героя общества, основанного на твердом абсолютистском порядке. И в последней, Пятой книге Рабле антиклерикальные образы монаго, аббего и других отвратительных, злых птиц Острова Звонящего – уж явно иного порядка. Гротеск монаха-телемита стоит у конца полосы брожения, становления буржуазного общества и его церкви.

В образе брата Жана проступает существо гротеска Рабле. Чаще всего, определяя своеобразие комизма Рабле, отмечают «прием» безудержной гиперболы. Разумеется, это первое, что приходит на ум, когда мы вспоминаем повествование о великанах, их рождении, воспитании, деяниях, путешествии на край света, посещении сказочных островов с фантастическими обитателями. Однако фантастическое преувеличение в прямом смысле слова относится скорее к Пантагрюэлю, чем к пантагрюэльцам и к «пантагрюэльскому» началу комизма. «Панург был среднего роста, ни высок, ни низок» (II-16), брат Жан – высок. Что касается невероятных былых приключений Панурга (например, во время пребывания в плену у турок), то их следует отнести в значительной мере за счет его фальстафовского хвастовства, так как Панург придерживается правила, что «человек стоит столько, во сколько он сам себя ценит». Сравнивая раннюю, первую книгу «Пантагрюэля» с более зрелым «Гаргантюа» и Третьей книгой, легко заметить, что автор постепенно отказывается от примитивного эффекта фантастических масштабов, унаследованных в «Пантагрюэле» от лубочной книги о великанах. В «Третьей книге деяний доброго Пантагрюэля» они почти не ощущаются, но А. Франс с достаточным правом находит ее самой прекрасной, самой богатой комическими эпизодами во всем произведении. В Четвертой и Пятой книгах гиперболизм возрождается, но уже на аллегорической основе.

Масштабы героев Рабле неотделимы от гуманистической веры в человека, но они – производное и чисто внешнее выражение идеализации свободного развития, не скованного никакими границами. Подлинный комизм брата Жана поэтому не столько в том, что он один перебил 13 622 человека («не считая женщин и детей») из отряда Пикрохоля, сколько в самом образе монаха-воина, сбрасывающего рясу, чтобы орудовать древком от креста, как дубиной, «по старинке, колотя их по чему ни попало». «Одних он дубасил по черепу, другим ломал руки и ноги, третьим сворачивал шейные позвонки» и т. д. «Если кто-нибудь из его старых знакомцев кричал: „Эй, брат Жан, брат Жан, друг мой милый, я сдаюсь“, – то он говорил: „Да у тебя другого выхода нет, сдавай заодно и свою душу чертовой матери“»(I-27). Гротеск монаха-воина начинается уже со сцены, когда он, изрыгая проклятия, врывается в церковь, требуя прекращения песнопений, и затевает перепалку с приором, собирающимся за это посадить его в карцер.

Гротеск самой гиперболы основан у Рабле не столько на преувеличении, сколько на невероятном «разрастании» природы «в урожайный год», на ее движении вплоть до перехода в другую меру. В этом основное отличие гиперболы Рабле с чисто количественной стороны от гиперболы Свифта. Фантастика великанов и лилипутов Свифта всегда математически выверена и пропорциональна: художественное воображение уже прошло рационалистическую школу классицизма. Масштаб здесь условный, но неизменный, статичный. Современная Англия показана вначале через уменьшительное, а затем через увеличительное стекло. Гипербола «Гулливера» отличается поэтому гипнотизирующей иллюзией правдоподобия и могла внушить кое-каким наивным читателям идею «освоения» новооткрытых островов. Оценивая техническое мастерство гиперболы, мы должны были бы вместо с Вольтером поставить комический гений Рабле гораздо ниже Свифта.

Фантастика более поэтического гротеска Рабле лишена единого масштаба, его числа всегда «многозначные», иронически точные, не круглые. Фантастическая сцена сражения брата Жана с Колбасами сопровождается авторским восклицанием: «Хотите верьте, хотите нет». Это «эмоциональная» гипербола, как в языке Панурга («Если я говорю пятьсот, значит, много»). Дав волю фантазии, автор то превращает голову Пантагрюэля в целый новый мир со своими лесами, скалами, городами и народами, различающими мир «по ту сторону» и «по сю сторону» зубов Пантагрюэля; то не задумываясь вводит великана в зал парижского суда или Сорбонны на диспут. Пантагрюэль тем самым – то символ возрожденного свободного человечества, то просто добрый король или мудрый философ. Размеры великанов разрастаются и сокращаются в зависимости от ситуации. Очертания образа, его внешние масштабы, как и внутренняя характеристика, находятся в беспрестанном движении.

Поэтому никакая иллюстрация не может быть адекватна этой динамике, рассчитанной на фантазию, на поэтическое восприятие, а не на статический образ графики. Замечательные рисунки Доре, в соответствии с «дисгармоническим» гротеском у романтиков, фиксируют только «диспропорциональный» момент разросшейся плоти пантагрюэльского мира, но не его движение к ренессансной законченности. Тучные, вздутые, раздавшиеся вширь великаны Доре отличаются от ренессансных образов Рабле, который уверяет, что и «ляжки у Гаргантюа были очень красивы и всему его сложению соразмерны» (I-8). Выше мы уже видели, что великаны, в отличие от уродов, росли во всех измерениях…

Благодаря динамичности образ у Рабле по психологическому содержанию перерастает свою социальную почву (сословие, корпорацию), с которой связан, и возвышается над ней. Он сам способен ее оценить, и автор поэтому не нуждается в дидактической фигуре Гулливера рядом с комическими образами повествования. Комизм жизнерадостного монаха – в самодвижении жизни, вплоть до самоотрицания, в том, что именно монах Жан основывает Телемское аббатство – антипод монастыря.

В истории Бридуа, одном из бессмертных эпизодов Третьей книги, рассказывается о друге Пантагрюэля, старом судье, который выносил приговоры довольно оригинальным способом. Тщательно собрав и внимательно изучив всю документацию процесса, он затем решал исход дела игральными костями, предоставляя все чистому случаю. «Как все вы, господа!» – объясняет он сенаторам, вызвавшим его для отчета за сорокалетнюю деятельность и 4000 вынесенных приговоров (которые, впрочем, все были в свое время утверждены в высших инстанциях). Истинный комизм простодушного, но не лишенного лукавства Бридуа не в тарабарщине утрированного юридического жаргона его заключительной речи, а в разумных наблюдениях, полных глумления над формализмом судопроизводства. В суде, объясняет Бридуа, без формы содеянное не имеет значения, но формальности убивают суть дела: суд не должен быть «скорым», делу, как нарыву, надо дать созреть, авось тяжущиеся сами поладят и т. д. Пантагрюэль затем в защитительной речи восхваляет скромность и благочестие Бридуа, который, предоставляя решение Божьему промыслу, ошибался, как показывает опыт, не чаще чем любой другой судья.

Франсуа Рабле, сын адвоката Антуана Рабле, друг юриста Тирако, достаточно хорошо знал судебную практику своего времени и не питал насчет нее никаких иллюзий. Эпизод с Бридуа идейно созвучен многим произведениям эпохи Ренессанса, лишенным юридического идеализма, в частности «Венецианскому купцу» Шекспира. Гротескный комизм эпизода – весь в этой фразе: «как все вы, господа!», в этой простодушной мудрости судьи, который судит собственную профессию. Summa jus – summa injuria. Судить только по букве закона или по жребию – какая разница? Никто не знает этого лучше, чем старый опытный судья. Бридуа такой же «настоящий судья», как брат Жан «настоящий монах». Пантагрюэль недаром берет его к себе на службу.

Естественное развитие судебного процесса, его «формы» приводит к самоотрицанию «дела». Величайший формалист Бридуа, не торопясь, предоставляет процессу «разрастаться». В ходе времени, благодаря обычной судебной волоките, у «дела», бесформенного куска мяса при «рождении», постепенно вырастают голова, ноги, нервы, когти, клюв и т. д. И когда чудище созрело и карманы истощены, стороны сами иногда вынуждены мириться. Худой мир лучше доброй ссоры. Этот судья преподносит своим клиентам практический урок «пантагрюэлизма», как «жизни в мире». Гротескный судья у Рабле научает самого Пантагрюэля, что «лучше тяжущимся попасть в капкан, чем затеять процесс» (III-44). Даже в «стиле» своих приговоров Бридуа обнаруживает конгениальность пантагрюэльскому пристрастию к игре слов. Прибегая к жребию, он «подражает» самому Цезарю, его alea jacta est («жребий брошен») при переходе через Рубикон. Следует принять во внимание, что слово alea, помимо игры в кости, обозначало на тогдашнем юридическом языке случайность судебных приговоров. Таким образом, выражение alea judiciorum Бридуа толкует как практикуемый, нормальный, «настоящий» метод судопроизводства. Отсюда раблезиански шутливое (полуироническое-полусерьезное) «как все вы, господа!».

Сопоставление образа судьи у Рабле с его прямым литературным потомком Бридуазоном из «Женитьбы Фигаро» обнаруживает своеобразие комического в реализме Возрождения. Эпизод комедии Бомарше, где решение дела зависит от наличия запятой и значения союза в словосочетании, также направлен против формализма судопроизводства. Для заики судьи в комедии XVIII века главное «фо-орма». Внешне этот блюститель законности напоминает судью Рабле «искренностью и милой уверенностью животных, утративших робость», и его «комизм кроется всецело в том, что важность его звания не соответствует его смешному характеру», как поясняет сам Бомарше в замечаниях для актеров. Но комическое несоответствие у Бомарше в том, что Бридуазон ниже своего положения, а у Рабле в том, что Бридуа выше его. Поэтому в первом случае смысл всей ситуации может раскрыть только умный Фигаро репликой «хорошо известно, что суть дела принадлежит тяжущимся, а форма дела – собственность судьи», тогда как в другом – это тема речи самого судьи Бридуа. Простодушие Бридуазона обнажает ограниченность и глупость, а простодушие Бридуа – лукавство и ум. Гротеск образа Бридуа как бы строится на сочетании положения Бридуазона и сознания его антипода Фигаро. Смех Рабле более динамичен и коренится в избытке жизненных сил, тогда как в сатирическом образе Бридуазона – комична их недостаточность. Даже внешней комической детали – ставшему нарицательным косноязычию Бридуазона – соответствует ироническая избыточность ссылок на юридические источники в пародийном красноречии Бридуа.