Чтение онлайн

В фильме, напротив, уже сама религия (кающийся «грешник-праведник») движется навстречу миру Кесаря (символ его — адмирал) с потребностью включить этот мир в религиозное чувство…». [20]

Столь тенденциозная интерпретация отчасти спровоцирована авторами фильма, которые явно нарушили историческую достоверность, поместив монастырь в зону военных действий, никак не отразив хрущевских гонений на церковь и показав паломничество к старцу в 1970-х как чуть ли не характерную черту советской жизни того времени.

Фильм смотрели и обсуждали целыми приходами, его авторам и актерам были вручены патриаршие грамоты, по словам руководителя пресс-службы Патриархии священника Владимира Вигилянского в картине «достаточно убедительно показана суть православного понимания покаяния и, как следствие, преображения души человека».

Популярность фильма в церковной среде, видимо, обусловлена не только призывом к покаянию, но и тем, что он воспроизводит основные установки массового религиозного сознания: уход от мира, лежащего во зле; акцент на особую власть темных сил, одержимость, греховное происхождение болезней; желание отказаться от своей воли и положиться на волю прозорливого старца, способного творить чудеса. Не случайно некоторые рецензенты отмечают буддийские черты отца Анатолия, на его месте мог бы быть гуру или шаман, поскольку фильм призывает не к пониманию христианского учения, а к беспрекословному подчинению воле духовного авторитета.

Александр Архангельский назвал свою рецензию «Покаяние. Второй заход», подчеркнув, что, в отличие от «Покаяния» Тенгиза Абуладзе, призывавшего к общественному осознанию преступного прошлого, фильм Павла Лунгина призывает к личному преображению. Так вопрос «Зачем нужна дорога, если она не ведет к храму?» сменяется вопросом «Зачем прожита жизнь, если человек не раскаялся в своих грехах и не пришел к Богу?».

Церковным властям фильм должен быть дорог именно тем, что он ограничивается личным покаянием и личной святостью, что в нем нет ни призыва к покаянию за грехи отечества или церкви, ни стремления к чистоте церкви как религиозного сообщества. Авторы фильма лишь слегка пожурили церковь за сибаритство архиереев и карьеризм молодых священников, не затронув ни одной серьезной проблемы церковной жизни, даже такой, как послевоенные церковные гонения (тема пока не популярная в церковной историографии, поскольку еще живы и при власти архиереи, принимавшие в них непосредственное участие, но не последовавшие примеру героя фильма).

Если идея православно-советской симфонии явно не входила в творческий замысел создателей фильма «Остров» (а приписана ему критиком), то в широко разрекламированном романе Александра Проханова «Пятая империя» она — в буквальном смысле «мистический кристалл, в котором сотворяется Русский Рай», «незримо присутствует огромное русское время, сохраненное в бриллиантовых гранях, превращенное в спектры и радуги. Святая Русь с сонмом святых и праведников. Московское царство с великим князьями и пастырями. Белая империя с династией царей и помазанников. «Красный» Советский Союз с великим, дерзновенным вождем». [21]

Главный герой романа Алексей Сергеевич Сарафанов — «Избранник Божий», «Победитель», «садовник русского будущего», применяя секретные русские технологии выращивает искусственный алмаз, «Око Господне», «чтобы животворящее зарево распростерлось над Россией, оживило омертвелые силы народа, разбудило могучие энергии творчества, раскрыло запечатанные источники». [22] В его сейфе хранятся дискеты с «генетическим кодом русской цивилизации», невоплощенными открытиями советской страны, которая «представлялась Сарафанову громадной, красного цвета, женщиной, в чреве которой вызревал таинственный, дивный плод». Царь Ирод «напал на дремлющую «красную женщину» и, «убивая советскую Богоматерь», «уничтожил ее нерожденное чадо. Закалывал Агнца, сулившего миру спасение».

Эта библейская аналогия вдохновляла Сарафанова. Придавала его миссии сакральный характер.» Но вера его далека от библейской: «Мы русские — православные и язычники, метафизики и атеисты — все исповедуем религию «Русской Победы». [23] Роман Проханова можно рассматривать как художественную иллюстрацию «Русской доктрины».

Сарафанов, как Штирлиц, выполняет высокую и крайне опасную миссию в тылу врага: вместо формы офицера СС на нем костюм и «маска» владельца корпорации «Инновации — XXI век», он обманывает врагов, «несёт иго иудейское», тайно сберегая святоотеческую веру, храня заветы «русской цивилизации» в окружении евреев-либералов-бизнесменов, гееев, врачей-убийц и телеведущих-антисоветчиков — растлителей нации, которые, «подобно раковым клеткам», разрушают «райский сад» русской культуры, наводняют мир «ложными смыслами», устанавливают «угодный кабалистам режим», осуществляя проект «Ханаан-2», предполагающий «интернационализацию» российских недр и физическое истребление русского населения. Галерея врагов многолика, но легко узнаваема, есть среди них и «америкашка из какого-нибудь Фонда Карнеги, занимающийся мелкими пакостями в интересах чужой разведки». [24]

Прозрачны и прототипы соратников Сарафанова: среди них лидер российских коммунистов и отец Петр (многими чертами напоминающий протоиерея Александра Шаргунова), который «возглавлял православные протестные шествия, осаждавшие «Останкино» в дни показа богохульных и богопротивных фильмов. Напутствовал оскорбленных верующих, громивших экспозиции модернистов, где осквернялись иконы и возводилась хула на Духа Святого». [25] Отец Петр, однако, в отличие от Сарафанова, не отождествляет безбожный режим с самим президентом. «Наш президент — глубоко верующий человек, — строго сказал священник (…). Он ездил в Псково-Печерский монастырь и перед самой смертью посетил батюшку Иоанна Крестьянкина. (…) Святой старец благословил президента на деяния. Я уверен, старец увидел в президенте глубоко русского, верующего человека, чьи помыслы в интересах России и церкви». [26]

Сарафанов — апостол новой веры, призванный поднять русский народ на святое дело освобождения страны, — тоже действует по благословению «святых людей»: митрополита Иоанна (Снычева), иеромонаха Филадельфа (Боголюбова) и старца Николая Гурьянова. Его план «Дестабилизация» опирается на террор: взрывы на дискотеке, в казино, резня в синагоге, убийства. Себя он видит ангелом Гнева Господня, изливающим апокалиптическую чашу на погрязшее в грехах племя. «В борьбе с тлёй не обойтись без токсинов. В борьбе с коррупцией не обойтись без «опричников», которые во времена Ивана Грозного, привязав к седлу метлу и собачью голову, скакали по Руси, искореняя крамолу». [27]

Но в штабе восстания оказывается вражеский лазутчик, и Сарафанов вынужден бежать из Москвы под Рязань. Смерть «прозорливца» легка и благостна: в ином мире его встречает русское небесное воинство. «Русские боги», — подумал Сарафанов, испытывая к ним благоговение, готовясь заступить открытое ему место.» [28]

«Трагический эпос» Проханова представлен как «благая весть» новой русской религии и как стратегический план националистического бунта.

Упрощение религии до государственной или националистической идеологии становится объектом критики со стороны светской художественной культуры. Поскольку носителем религиозной идеологии становятся институты церкви, то они также оказываются в зоне критики. Церковь как социальный институт, в той или иной степени всегда являет несоответствие духовному идеалу — Небесной Церкви в христианстве как мистическому Телу Христову — который она должна воплощать.

Это несоответствие традиционно вызывает критику со стороны художественной культуры, которая унаследовала целый ряд функций церковной контркультуры, в том числе критическую, обличительную, и пророческую. Художественный антиклерикализм (который представители церкви часто необоснованно отождествляют с антирелигионостью и даже богоборчеством) через критику и осмеяние пороков церкви земной, как правило, указывает на ту высокую духовную планку, к которой она должна стремиться. Но церковь, вместо того чтобы с уважением отнестись к критике и направить энергию на покаяние и очищение себя от выявленных пороков, обычно обрушивается на художников и культуру в целом, обвиняя их в кощунстве и хуле на Духа Святого.