Чтение онлайн

Сорок лет спустя Ренуар так описывал в интервью годы своего ученичества: «Взаимонепонимание возникло в самом начале моей учебы в Школе изящных искусств. Я был невероятно прилежным студентом, старательно занимался академической живописью, изучал классический стиль, но меня ни разу не похвалили, и все мои преподаватели единодушно объявляли мои работы чудовищными» [74] . Да, отличником Ренуар не был, однако в данном случае преувеличивает: в 1863 году он был двадцатым из восьмидесяти студентов, сдававших экзамен по рисованию фигур [75] . В интервью 1904 года Ренуар «говорил, как помогло импрессионистам то, что они дружили между собой и делились результатами своих изысканий. Посещать художественные классы очень важно, поскольку, если все время работаешь один, приходишь к убеждению, что все твои работы очень хороши. В художественной школе ты видишь, что делает сосед. Увидеть, что у соседа получилось лучше, очень полезно» [76] .

В 1860-е годы для молодого художника самым верным способом достучаться до платежеспособной публики было участие в ежегодном Салоне, который финансировался за счет государства. Работы сначала должны были получить одобрение официальной выставочной комиссии, а потом они экспонировались в залах и оценивались художественными критиками. Отзывы имели колоссальное значение, от них зависело, какую цену художник может запросить за свои работы. Даже в 1882 году Ренуар писал: «В Париже не наберется и пятнадцати знатоков, способных признать художника без помощи Салона. Зато таких, которые не приобретут и носа [от портрета], если художник не участвовал в Салоне, 80 000» [77] . Именно поэтому с 1863 по 1890 год Ренуар добросовестно выставлял свои работы на Салоне, с разной степенью успеха [78] . Даже если его работы и принимали, вешали их обычно там, где их трудно было увидеть. В том же интервью 1904 года Ренуара спросили, почему он перестал выставляться на Салоне: «Совершенно ошибочно… думать, что я что-то имею против выставок. Напротив, никто их так не поддерживает, как я, так как, по моему мнению, картины для того и существуют, чтобы их видели. А если Вас удивляет то, что Вы не видите моих работ в залах Салона, и если Вам интересно знать почему, то все совсем просто. Мои работы отвергали. Оценкой комиссии – если это можно назвать оценкой – служил взрыв смеха. И вот в один прекрасный день у этих господ случилось не столь жизнерадостное настроение и они все-таки решили взять одну из моих картин, но ее, бедняжку, повесили под лепниной или под карнизом – чтобы никто не смог ее толком разглядеть. Насколько я помню, я отправлял им свои работы на протяжении лет двадцати; раз десять я получал безжалостный отказ, в остальных десяти случаях принимали примерно одну работу из трех и вешали именно так, как я Вам сказал… Все эти отказы и проблемы с развеской отнюдь не способствовали хорошим продажам, а мне нужно было зарабатывать на пропитание, что было совсем непросто» [79] . Ренуар несколько утрирует. На самом деле он официально подавал заявки на участие в Салоне на протяжении 27 лет, с 1863 по 1890 год. Ему отказали четырежды, приняли его работы десять раз. И хотя в течение нескольких лет он выставлялся на Салоне довольно успешно, эта выставка отнюдь не была идеальной для его произведений.

Весной 1864 года Глейр закрыл свою мастерскую из-за проблем со здоровьем. Тогда же Ренуар оказался десятым из 106 претендентов на продолжение занятий в Школе изящных искусств. К моменту ухода из мастерской Глейра он увлекся работами художника-реалиста Эдуарда Мане, который был его старше на девять лет. Мане был ровесником Пьера-Анри и стал для Ренуара своего рода старшим братом – наставником и примером для подражания [80] . Мане ориентировался на художников-реалистов предыдущего поколения – Курбе, Коро и других. В 1863 году (Ренуар тогда еще занимался у Глейра) Мане написал две новаторские картины – «Завтрак на траве» (выставлена на Салоне отверженных в 1863 году) и «Олимпию» (выставлена на Салоне в 1865-м). Они вызвали настоящую бурю в консервативных кругах Парижа, однако снискали Мане симпатии Ренуара и его друзей. Хотя обе работы являют собой пример новаторской темы, представленной в новаторском стиле, обе они отсылают к известным картинам, находящимся в музейных собраниях: «Завтрак» – к «Пасторальному концерту» Джорджоне из собрания Лувра, «Олимпия» – к «Венере Урбинской» Тициана из галереи Уффици во Флоренции. Ренуару близка была цель Мане: писать современную жизнь в современном стиле, оставаясь наследником мастеров прошлого. Некоторые из ранних картин Ренуара, например «Трактир матушки Антони» (1866) и «Лиза и Сислей» (1868), говорят о том, что он создал собственный реалистический стиль, однако под безусловным влиянием Мане.

Ренуар и его друзья встречались с Мане по пятницам, в 17:30, в кафе «Бад» в центре Парижа. В 1866 году Мане переместился в кафе «Гербуа» по адресу: Гранд-рю Батиньоль, дом 11 (теперь – авеню Клиши), в северо-западной части города, в районе, называвшемся Батиньоль. В 1876 году место встреч снова поменялось, на сей раз им стало кафе «Нувель-Атен» на площади Пигаль. Состоятельный, прекрасно образованный Мане был интеллектуальным лидером и самым старшим из участников группы, которая впоследствии получила название импрессионистов. Среди будущих импрессионистов, посещавших эти встречи, были также Базиль, Сезанн, Дега, Моне, Писсарро и Сислей. Из видных импрессионистов не участвовали в этих встречах только Моризо и Кассатт, потому что для женщин из высших слоев общества считалось неприличным ходить с друзьями в кафе. В числе посетителей, не относившихся к числу художников, можно отметить богатого живописца-любителя и музыканта Мэтра, близкого друга Базиля, а также фотографа Гаспар-Феликса Турнашона, известного под псевдонимом Надар, и писателя и критика Эмиля Золя; появлялись там и другие критики, писатели и коллекционеры; хотя сами они и не писали картин, их часто упоминают в связи с этим течением в современном искусстве.

Из всех молодых художников, своих последователей, Мане выделял Ренуара, считая его своим преемником, Ренуар же, в свою очередь, считал Мане наставником. Подтверждение тому – большая картина Анри Фантен-Латура «Мастерская в квартале Батиньоль» (1869), написанная для Салона 1870 года, где Мане изображен сидящим за мольбертом в окружении своих друзей, художников и писателей [81] . В их числе (слева направо) – Отто Шольдерер, Ренуар, Захария Астрюк, Золя, Мэтр, Базиль и Моне. Мане специально попросил Фантена изобразить Ренуара с ним рядом. Фантен не только выполнил его просьбу, но и изобразил голову Ренуара на фоне золотой рамы, словно бы окруженную нимбом. Ренуар стоит с опущенным лицом – что, по-видимому, должно свидетельствовать о способности тонко чувствовать и преклонении перед мастером. Несмотря на скромное происхождение, к двадцати девяти годам Ренуар не просто сдружился с самыми передовыми художниками и писателями своего времени – они воспринимали его как наследника своего вождя. Мане до самой смерти продолжал дружить с Ренуаром и оказывать ему поддержку, а тот отвечал почтительностью и уважением. Ренуар продолжал с признательностью относиться к Мане и после смерти последнего в 1883 году: это выразилось в близкой дружбе с братом и невесткой Мане, Эженом Мане и Бертой Моризо, а также с их дочерью Жюли Мане.

Работы Мане вызывали у организаторов Салона такое же презрение, как и работы Ренуара и его друзей. В этот ранний период Ренуар писал в реалистическом стиле, напоминающем стиль Мане, и отзывы большинства критиков были отрицательными. Однако некоторые, вроде Золя, – те, кто относился к Мане с благосклонностью, – иногда хвалили и работы Ренуара. Когда на Салоне 1868 года была показана «Девушка с зонтиком» Ренуара, Золя посвятил творчеству «модернистов» отдельную статью [82] . Другие критики отметили, что Ренуар многим обязан Мане [83] .

Мане считался старшим «сановником» в стане импрессионистов и тем не менее отказывался участвовать в их коллективных выставках. Его взгляды оставались консервативными, от считал, что достучаться до зрителя и критиков можно, только выставляясь на официальных Салонах. Тем не менее Мане помогал своим младшим друзьям с организацией выставок, – например, в 1877 году он писал видному художественному критику Альберу Вольфу: «Может, пока эта живопись Вам не нравится, но когда-нибудь обязательно понравится. А тем временем будет очень любезно с Вашей стороны написать про них что-нибудь в „Фигаро“» [84] .

В 1870-е годы вольнолюбивые молодые импрессионисты отказывались от участия в государственных Салонах, равно как и от официального признания – например, от орденов Почетного легиона. Мане, несмотря на свое творческое новаторство и положение лидера импрессионистов, считал необходимым оставаться, до определенной степени, в консервативном русле и отказался выставлять свои работы вместе с импрессионистами – вместо этого он продолжал подавать их на официальные Салоны. Впоследствии он принял звание кавалера ордена Почетного легиона. Ренуар, будучи членом бунтарской группы импрессионистов, во многом отличался от сверстников и высоко ценил консервативный реализм Мане. В 1881 году, когда Мане наконец-то получил орден Почетного легиона, но уже умирал от спинной сухотки – последствия сифилиса, Ренуар, который в тот момент был в отъезде, поздравил его: «Вернувшись в столицу, я поздравлю Вас как художника, пользующегося всеобщей любовью и официальным признанием… Вы – жизнелюбивый борец, не испытывающий ни к кому ненависти, точно древний галл, и я восхищаюсь тем, что Вы остаетесь счастливым даже во дни торжества несправедливости» [85] . Мане ответил незамедлительно: «Я уверен, что ты вернешься со множеством работ, очень самобытных и занимательных… С бесконечной признательностью, мой дорогой Ренуар, и привози побольше полотен» [86] . Мане, безусловно, оценил тот факт, что Ренуар с пониманием отнесся к его поступку – принять орден Почетного легиона, несмотря на связанные с этой наградой консервативные коннотации.

Мане ценил Ренуара как талантливого художника, но покупатели и критики не спешили следовать его примеру – именно поэтому до пятидесяти лет у Ренуара регулярно возникали финансовые проблемы. До тридцати лет он принимал финансовую помощь нескольких состоятельных друзей-художников. Благодаря его обаянию и дружелюбию богатые друзья часто вводили его в свой семейный круг. Друзья помогали найти место для работы и жилье, а также деньги на материалы; иногда они доставали ему заказы на портреты и интерьерные работы. По сути, он зависел от финансовой помощи многих своих друзей, но никто из них, похоже, не возражал.

Поскольку в квартире его родителей было всего три комнаты на семерых, Ренуар охотно перебирался в квартиры и мастерские друзей, чтобы там писать, хранить полотна и попросту жить. Родители Ренуара прожили в Париже до 1868 года, когда ему исполнилось 27 лет, но начиная с 1862 года он постоянно вписывает в заявки на выставки адреса друзей. В Школе изящных искусств он указал свой адрес как дом 29 по пляс Дофин на острове Сите – там жил его друг Лапорт. На протяжении следующих восьми лет он по разным поводам сообщает, что живет у того или другого из состоятельных друзей-художников – Базиля, ле Кёра, Мэтра и Сислея. Эти коллеги признавали талант Ренуара и с готовностью предоставляли ему место для жизни и работы, не говоря уж о финансовой помощи.

Кроме того, состоятельные друзья старательно искали ему заказы на портреты. Сам Ренуар предпочитал писать жанровые сцены, как и Мане, но, поскольку продать такие работы было сложно, Ренуар не пренебрегал и «второстепенным», по его представлениям, видом искусства: он сделался портретистом. Хотя в моду начали входить фотографические портреты, живописные продолжали оставаться востребованными. Впрочем, с ними всегда существовала одна проблема: нужно было угодить заказчику. Начиная с 1864 года портрет на протяжении двадцати лет оставался для Ренуара основным жанром. Из 397 выполненных им изображений людей 164 – это портреты, 161 жанровая сцена, 28 изображений обнаженной натуры и 9 декоративных работ [87] . В 1864-м, когда Глейр закрыл свою мастерскую, Ренуар написал портреты Лапорта и его сестры Мари-Зели Лапорт [88] . Кроме того, он создал портреты Сислея и его отца, Уильяма Сислея [89] . Эти портреты, как и многие заказные работы Ренуара, относящиеся к периоду между 1864 и 1970 годом, выполнены в традиционном реалистическом стиле. Портрет Уильяма Сислея очень похож на фотографию, которая, возможно, и послужила натурой [90] . Он был заявлен на Салон и вывешен там как «Портрет М. У. С.».