Чтение онлайн

У Бутова в сравнении с такими масштабами все камерно: главный герой «закрыт, замкнут на себе. Мир воспринимается им как «рухнувшие границы» — их порушенность допускается всюду и во всем, вплоть до того «заборчика», что окружает личность, свобода которой понимается так: «Чувство равновеликости расстояний от меня до всего на свете было последним, чем я еще дорожил».

Самый проявленный признак кризисного мира, в котором рухнули границы — это кризис достоверности. Героям хочется именно достоверности. Но Бутов не найдет ее для героев: мир становится «все более иллюзорным». Не найдет в вещах и словах (слова означают другое — на них нельзя опереться). Не найдет достоверности и в познании — в ленивом чтении героем Фрейда и Английского словаря новых слов. Кризис достоверности отпечатался и в любви — она абсолютно не лирична, не романтична, не психологична. Не в любви, не в общении, но в наблюдении… за жизнью паука Урсуса обретет герой некоторую однородность своим внутренним ощущениям.

Бутовскому герою не жаль проходящего. Оно так текуче и необязательно, что ничего не оставляет ни «про запас», ни «на потом». И остывают слова и мысли, и тонут события в «провалах жизни», и даже большое приключение (поход с другом на Север) имеет не больше смысла, чем наблюдения за жизнью и смертью паука. Правда «белое безмолвие» втиснуло в героя редкое чувство — «ощущение наполнености всякой минуты». И этого достаточно ему. Автор же так утопил ценное сие чувство в длиннющем и пространном описании (просто описании) путешествия, что читатель с трудом удерживает подлинность переживаемой героем полноты. Однако сам этот стиль простой описательности словно готовит нас к высказанной позже мысли, что «жизнь — это тип пространства» и «человек мимолетен». Прозаик и пишет пространство, которое «пересекают» его герои: плохонькая квартирка, путешествие, «коммерческое пространство» новой постсоветской реальности, в коем погибнет его друг Андрей, всерьез воспринявший призыв властей «проявлять инициативу».

«Живу, чтобы жить» — так отвечали подвижники и страстотерпцы. Современный герой в подобном ответе не видит смысла, ибо он — человек излома, морока, хаоса. В «Свободе» три заметных персонажа, как бы составляющие «коллективный портрет» поколения — герой, от лица которого ведется повествование, его друг Андрей и приятель — режиссер театра. Их тяга «ухватить бытие», пощупать из чего оно состоит (тут особенно пригоден театр, в котором возможно интуитивное постижение жизни — вне языка, вне причинно-следственной логики) сочетается с не менее сильной подспудной страстью «к самоуничтожению» (характерна фигура Андрея, бесконечно начинающего «новое дело» с реальностью, и всякий раз продвигающегося «все ближе к краю» небытия). Чем реальнее дело — тем ближе гибель. Таков итог деятельного пути для героя, тоскующего о достоверности (предъявленности, в которой бы вещь означало самое себя) бытия.

Биографическая проза Бутова выглядит по-стариковски усталой. Ее пафоса «бывает!» интонационно не нарушают ни криминальный взлом будней (идущий от Андрея), ни красивые проекты странного режиссера-утописта. Некоторой попыткой вырваться из тягучей, вязкой реальности можно еще считать идеи нового искусства последнего — но и тут сплошная скованность. Нет энергии веры в нужности такого — через искусство — взнуздывания жизни. Долгожданной достоверности не обретет никто — тоска о том, что вещи перестанут «на что-либо намекать, кроме самих себя» тоской и останется.

Новый роман Бутова — это опыт недоверия, это опыт описания сомнения в реальности реального. Ведь «ни черта не осталось, ни злости, ни любви, ни стремления вырваться, и самый ход времени обдирает меня как наждак, — а Бог сторожит и за все это приведет на суд, а я понятия не имею, в каком направлении выкарабкиваться». И только в самом конце «цепочки забавных историй», кажется Бутов намекнет на другую возможность — возможность настоящего обладания чем-либо (его герой произвел на свет себе подобного)…

И все же есть некоторая необязательность в завершении романа (написанного как «прощание с молодостью») именно так, как вышло у Бутова: в окно квартиры, где писатель оставляет героя с друзьями, заглядывает сумасшедшая дочка дворника. Наверное, так и положено в нашей либеральной сторонке — избегать каких-либо жирных точек и «общих решений». «Взгляд на жизнь» сумасшедшей (хоть и с «истомой и с восхищением») остается последним в романе. О нем больше ничего не сказано, потому что нечего сказать.

Светлана Василенко в «Дурочке» («роман-житие» — так обозначен его жанр) словно дала себе внутреннюю установку — потребовала от себя «трезвости», а потому все ее повествование выглядит как исполнение императива. Действительность у нее нищая, жизнь — скорбная.

Реальная фактура (события 30-х и 60-х годов) словно пеленой обернута, словно в кокон укутана — Василенко пишет «Дурочку» как «житие», указывая тем самым прямо, что религиозность ее прозы — главное стилеобразующее начало. Она вынуждена использовать готовые формы, она должна проделывать «операции формулами». Над реальной Надькой-дурочкой, как и над «житийной» Ганной-молчуньей смеются, издеваются, дразнятся. Ганну-сироту свезла тетка Харыта в детский дом. Тут и первая часть страстей начинается — скудная еда, убийство сторожем мальчика (что видит Ганна), смерти детей, а параллельно с обрядом крещения — прием Ганны в пионеры. Часть вторая — побег из детдома, странствия с бродяжками, работа на хозяина, оскорбления чистоты девочки помыслами грязного мира и снова побег от всех. Часть третья — бродяжничество. Жизнь не по своей воле — определяющий смысловой принцип в судьбе девочки; щепкой бросаемой к разным берегам чужих жизней выглядит она в море житейской жестокости. Наконец, после стольких испытаний, будет явлена Ганне-праведнице Богородица, откроется у нее дара исцеления — и поползут к ней увечные, понесут на носилках расслабленных, поведут бесноватых Исцелила Ганна всех и снова в путь — странницей по этой земле. В финале автор вернется к «реальности», так и не могущей выбиться за границы мифологического мышления. Вернется для того, чтобы мы увидели выросшую Надьку, узнали и село, теперь ожидающее ракетного удара (Конца Света — иначе), от которого спасет все та же Надька, «рожающая Солнце», — новое Солнце. «Оно лежало в небе словно младенец в пеленах и глядело на новый, простирающийся перед ним мир». Узнаем апокалиптические мотивы — узнаем и… не знаем, что с ними делать.

Жесткая, неэмоциональная, совсем не переживательная (и на сопереживание, естественно, не рассчитанная) манера письма С. Василенко — вполне естественное следствие поставленных «новых» задач. В ее романе, разбитом на короткие главки (как мелкие шаги) преобладают, кажется, глаголы. Активность стиля Светланы Василенко словно вырастает в противовес невыразительному описанию реальности у современных прозаиков. Размытым эмоциям, описанием состояний, она предпочитает сжатую, пружинистую, мускулистую форму рассказывания. Никакого сопереживания не вызывают даже бедные дети детского дома — они и не представлены как предмет сострадания. От читателя требуется примерно того же, как если бы вместо слов сочувствия прокаженному нам велели его поцеловать. А мы бы не смогли…

Роман Светланы Василенко «открывает вид» на ту прозу, что может быть выращена в литературе. Собственно Василенко личный религиозный опыт прячет (или не обнаруживает), никак не описывает, но, возможно, его описание как определенного пути — дело будущего. Вместе с тем, уже осознание того, что очень многим современный писатель тут и не может обладать, все-таки спасительно. Уж лучше сохранить старую надпись — «Богу Неведомому», чем легкомысленно декорировать прозу «церковными темами» и «прилагать» религиозные образы к столь профанной реальности. В этом смысле в «Свободе» Бутова соблюдена определенная корректность — его герой «не вошел» собственно в Церковь, не обрел будущего в вере (хотя и служил в церковном издательстве). Бог, который «сторожит» (как у Бутова) каждого из нас скорее вызывает в современном герое страх и отчаяние. Отчаяние несвязанности с Ним, несвязанности всего со всем. Преодолеть реальную пропасть — этот ли подвиг, всем ли по силам? Скептицизм Бутова честнее, чем усмешки и ирония Шарова с его Сталиным и Ежовым, рассуждающими о Боге и воскрешении.

За религиозностью новой прозы, в том числе и Светланы Василенко, все же не проглядывает ни молитвенность, ни тайная «безымянность» веры, ни великое безмолвие. Ее (религиозность) писатель ощущает не как особенное, свое качество. Для ее (религиозности) восприятия все время нужен писателю фон и, как правило, фон социальный. У Василенко мы читаем: «Уйди, сатана (это кричит тетка Харыта директрисе детского дома Тракторине Петровне — К.К.). Мы тебе все отдали: и плоть свою, и имущество свое, дела и мысли свои, родину свою… Оставь нам душу нашу. Изыди!». Ни с чем тут не поспоришь — все безукоризнено-правильно, но в момент крещенского купания в Иордане обязательно «набежит комсомол», а в момент крещения детей в детском доме — вызовут НКВД. Этот прямой и грубый конфликт, этот фон тотального неблагополучия нужен Василенко потому, что сама религиозность ее прозы скорее является эстетической и этической «соломинкой» в той реальности, где не осталось ничего потаенного, а все, сплошь, уже вывернуто наизнанку (бутовский герой тоже не обнаружит «бытия сокровенного», а у Шарова «потаенность бытия» возможна только в НКВДэшной трактовке). Понять Василенко можно — ведь так хочется, чтобы нечто «ритуальное», «святое» все же сохранилось в личности. А вернее — в неличности. О «дурочке» даже и спор вышел — человек она (Ганна) или животное. Наверное, чтобы сохранить душу своей дурочке, Василенко лишила ее речевой связи с миром, чтобы мир этот не «дал ей кулаком прямо в душу»…

Словом «stylos» древние греки называли деревянную, костяную или металлическую палочку, заостренную на конце и предназначенную для писания на восковых дощечках. От стилоса, а не от восковой дощечки зависел характер отпечатка. Сегодня, кажется, все наоборот: «восковая дощечка» реальности попадает во все большую зависимость от перемены умов, а «стилос», утративший предметность первообраза, сам становится «отпечатком» совсем не по-гречески понимаемой идеи.

1995