Чтение онлайн

Именно еврейская тема развивается в «Пещном действе», чему сам писатель Ермо дает отчетливое объяснение: «Кто-то назвал антисемитизм универсальной школой зла. Только это меня интересует». «Пещное действо» на сцене самодеятельного театра нацистского лагеря смерти ставят узники — те, кто, возможно завтра, будут находится в настоящей печи крематория. Такое сгущение реальности (за окнами театра дымят трубы крематория) имеет свою цель: на сцене «в огне сгорает Бог», попустивший гибель тех, уже сожженных в печах лагеря смерти. «Отроки» же — два еврея и молодой немец-охранник выходят из сценической огненной пещи невредимыми. Теперь они вынуждены жить в мире без Бога. Главный смысловой удар Джорджа Ермо имеет еще и филологический оттенок: «если Бог есть язык, Логос, то Он обессмыслен смертью речи в оставленном Им мире» (Типичный постмодернистский пассаж!).

В романе Буйды Бога сожгли и объявили о начале «эпохи нового иррационализма», которая, однако, никак не может состояться без внимания к «презренному», «бюргерскому», «пошлому». И так всегда: сжигают Бога, чтобы сказать о «бюргерском» как альтернативе тоталитаризма. Изменяют (как Буйда) смысл Нагорной проповеди, оставляя «естественные прегрешения» в утешение человеку как нечто «разрешенное» Богом, чтобы известить — на Западе «ценна сама жизнь», в русской же традиции почитают Слова (не Дела!)… Тема еврейских страданий неспешно перетекает в рассказ о русском ХУIII веке, впрочем, рассказ столь избитый (о Западе и Петре I), что позволим себе привлечь внимание читателя только к фигуре Н.М.Карамзина, где неграмотность (или преднамеренное искажение) уже Ю.Буйды прячутся за размышлениями писателя-героя. Н.М.Карамзин совсем не первым «попытался национальный дух выразить в европейских формах»: это было сделано за десятилетия джо него. Он же по Ермо-Буйде «первым из русских в Европе отыскал не только образцы, но и идеалы». Сильно сказано!. Очевидно, речь идет о республиканском идеале, ибо далее цитируется Карамзин, называющий себя «республиканцем в душе». Мы восстановим цитату полностью, дабы сим завершить сюжет о «русской книге» героя Буйды: «Не требую ни конституции, ни представителей, — говорит Карамзин, — но по чувствам останусь республиканцем, и при этом верным подданным царя русского: вот противоречие, но только мнимое».

Декларируя идею «иллюзорности бытия, игры, вымысла», то есть пытаясь создать некую нереальную художественную реальность, недоступную воздействию идеологии, Ю.Буйда сочинил насквозь вторичный по отношению к западным культурно-философским реалиям роман, напичканный идеями и идейками в масках и «без».

Л.Н.Толстой (приведем хрестоматийный примет) рыдал, понимая, что его героиня должна погибнуть под колесами поезда — здесь образец жесткого закона, когда писательский вымысел отступает пред логикой реальности. «Писателю, — говорит В.Г.Распутин, — коль скоро наделил он своих героев зримыми чертами и вручил им слово и поступок, полагается проверять, а если потребуется, и поправлять их движения». Герою предоставляется определенная свобода (отдаленность от писателя), которая и возможна только потому, что герой принадлежит реальности, большей, чем реальность художественная. Герой, преодолев «магию искусства», может обладать и обладает статусом бытийственности — потому В. Распутин и «отпускает» его к читателю. Так происходило примирение реальности и человека.

Постмодернистский герой без «Я» — вместилище чужих (автора, Хайдеггера, платона, Сартра и т. д.) окружающих смыслов. Пожалуй, наиболее отчетливо и честно это сформулировал А.Королев, говоря о своем романе «Эрон», вызвавшем единодушное осуждение критики: неистовые физиологические картины романа, а также нераздельный союз Эроса и Танатоса буквально загипнотизировали пишущих о нем. Анатолий Королев (в пересказе журнала «Знамя) говорит о той литературе, к которой и сам принадлежит, как и два рассмотренных нами романа: «Индивидуальность теряет прежнюю ценность, герой становится проницаемым для авторского насилия (выделено мной — К.К.), для стрел вымысла. Стенки героя серьезно размываются. Персонажи слипаются в группы идейных подобий. Антропоцентрическое начало в герое уступает комплексу идейных начал, децентрируется…». В этом представлении современной прозы читателю стоит выделить особую черту — «предстояние всех героев перед насилием». «Фаза насилия», что держит не только героев «Эрона», — первейшее следствие «нового романного мышления», полагающего для себя единственной ценностью выход в эстетическую, творческую свободу. Писатель талантливый, как известно, априори обладает этой свободой. Среднестатистический писатель-постмодернист заполнит литературное пространство еще одним равнодушным текстом об универсальной порочности мира с универсальным интер-героем, выкинутого идейкой или культурой из центра бытия, в котором нет ни Бога, ни Иерархии, ни земной страдательной реальности.

1997

Как ни назови новый роман Олега Павлова «Дело Матюшина» — «мужской прозой», «солдатским повествованием», «жестокой литературой», — все будет верно, ибо перед нами произведение реалистическое, допускающее емкость и разнообразие оценок. Отметить своеобразие нового реализма прозаика — цель данной статьи…

Роман написан тяжело и вязко — он давит читателя преднамеренной языковой тяжестью; он заставляет и даже принуждает медленно «плестись» (как в обозе) вслед за героем. Из тяжелых и больших «камней» складывал писатель свое четырехчастное повествование, ведущееся от лица главного героя Василия Матюшина. Все-то в нем тесно и душно — загромождено страдательными человеческими отношениями, крепко заселено людьми. Сначала перед нами «жизнь взаперти» семьи военного в маленьком провинциальном городке, потом — призыв героя в армию, подробное описание движения поезда с призывниками, где читатель мучается вместе с героем жаждой от ташкентской приближающейся жары; рассказ об учебном пункте сменит история болезни героя; его пребывание в лазарете прервется новым назначением на другое место службы в конвойном полку, что охраняет зону. Убив зека, он получит увольнение со службы. Расстанемся мы с Матюшиным снова в Ельске, городе детства.

Это канва сюжета. Знакомая, узнаваемая, бывалая, распространенная и реальная. Все так. Особенность же «Дела Матюшина» в другом: как роман «монологический», он всяческую «объективность» семейной и солдатской жизни просвечивает «субъективной жизнью» главного героя. Это он, Матюшин, так видит своего отца и мать, брата и новобранцев, офицеров и конвойных Безлюбость — ключ, коим герой запирает дверь в собственный мир, отделяясь от других (как своих, так и чужих). «В жилах его текла, будто по дряхлым трубам, тяжелая, ржавая кровь, так что вместо прилива сил, только начиная жить (герою едва за двадцать — К.К.), осиливал он усталость, что бы ни делал, и растрачивая беспробудно дни, как в порыве отчаяния, вспыхивая вдруг жарким, могучим желанием жить, добиваться всего лучшего, но и угасая потихоньку в буднях». Тут, в первых строках романа, прозаиком сразу дано все то идущее мимо жизни чувство героя, что позже отольется в тяжеловесное «жить некуда». Современный герой — и это отчетливо отразил Олег Павлов — явно «убывает в чувстве своей жизни». (Какой, заметим, разительный контраст с полнокровной жизненной ясностью «старинных старух» наших «деревенщиков».) Современный герой, «неизвестный сам себе» — скажем словами Андрея Платонова, — предстает укороченным человеком, с ограниченным, суженным сознанием, что является существенной чертой нового реализма. Укороченный человек, как Матюшин, словно уж и рождается со своим «нутряным горем» — он знает лишь «отравленного сиротством отца», его нелюбовь к себе и брату, к матери и близким.

Герой на протяжении всего повествования пребывает в дремотном сознании — прозаик не раз подчеркивает, что «потекло в дремотной возне его времечко», что думал Матюшин о том, как «вырвется на свободу из свинцовой, непроглядной дремоты». В нем ничего не развивается, не усиливается и не ослабляется — безлюбостью предельно разряжено и романное поле, и жизнь героя. Перед нами некая жизнь без пульса, энергетические всплески которой очень редки: ни чувство боли, ни бесконечное насилие, проявляемое в том, что всегда кто-то кого-то бьет (первое избиение Матюшина происходит в учебном пункте, карантине, потом он бьет повара-наркомана; бьют солдат офицеры и солдаты друг друга), не вызывают какой-либо рефлексии героя. Словно тело, душа и мысли существуют в нем порознь и нет никакой связи меж ними и их с миром. Автор сделал в послесловии к роману странное признание, что он знает ровно столько, сколько и его герой. Нет в романе отделенного от героя авторского горизонта, и потому нет простора, благодатного «воздуха».

Матюшин — «запертый человек». И не только потому, что солдат скрыт от мира казармой; он «заперт» в свои дремотные мысли и прилагает неимоверные усилия в борьбе за границы своего «я». Он, Матюшин, эту борьбу проигрывает жизни — жизни серой и муторной, в которой побеждает непонятная логика зла. Но, собственно, что, например, выиграл отец его, борьба которого за армейские должности и звания «требовала не просто силы воли, но всей этой воли напряжения, которого он достигал, становясь в чем-то уж и не человеком»?..

«Дрожь погибели» — неизбежное следствие одурманенного сознания, силящегося и не могущего одолеть собственной изнуренности. Как в мыслях, так и в чувствах героя нет движения. К «ржавой крови», «усталости» зачина романа добавится лишь «одинокое чувство конца», а попав в конвойный полк, герой ощутит здесь «такое одиночество, будто б пропал из жизни», узнает себя «одиноким местом» посреди гогочущей солдатни. Чем более мучительна теснота человеческих отношений (нельзя и шагу ступить, чтобы не зацепить другого, чтобы «не отобрать» что-то у него), тем более томит героя чувство, что у него в этой жизни уже что-то отняли и ему в этой тесноте наперед чего-то не достанется. Это выпадение из жизни — с разной степенью агрессивности — настойчивый мотив произведений прозаиков-реалистов.

Письмо Олега Павлова хочется сравнить со стилем Андрея Платонова: на первый взгляд тут, у Павлова, все то же платоновское «прямое чувство жизни», коим пишется произведение. У Платонова Вощев из «Котлована» тоже был как «заочно живущий., гулял мимо людей». Нынешнее «мимо людей» и «мимо жизни», безусловно, разнится с платоновским усилением злобных качеств реальности, чему герои отвечают омертвением чувств, атрофией души, равнодушной и к боли, и к страданию (даже собственному). У Матюшина, говорит Павлов, «ничего не шевельнулось в душе», когда с «чужестранной» войны вернулся брат в цинковом гробу. «Душа его, — продолжает прозаик, — была сама по себе, гнетуще холодная в нем». Платоновская связь «всего со всем», в коей обретается радость, платоновская особая «нежность», когда «все неизвестное и невозвратное — для нас любовь и жалость», не питает современного жестокого реализма.

Я все искала света и теплоты в прозе Олега Павлова — и нашла в ней только каторжный свет бесхозных постовых фонарей, окружающих зону; нашла в ней редкие, выпадающие из строя романа слова об особой, каторжной теплоте: «Одно, что успел почувствовать он (Матюшин — К.К.), так это трепетное и горькое со всеми единение: что все они вымотались вместе, а теперь и засыпают вместе и убаюкивает их одна на всех тишина».

Прозаик, принципиально отказавшийся от какой-либо идейности героя и идейности романа, всю силу своего мастерства отдает плоти реальности, «нутряному горю» своего героя, метафизике его «несчастного рождения» — не от радости. Реальность все же остается неосмысленной — герой не понимает себя, и зло, что автор хотел побороть, ничуть не уступило своих своих позиций, ничуть не потеснилось. Матюшин убил зека (втянув его предварительно в сделку: он ему — самогон, зек ему — деньги), и именно это дурное, немотивированное убийство, от зла идущее деяние, освобождает его от солдатчины, дает жизнь вольную…