Чтение онлайн

Зачастую определение творческих потенций молодого актера отдано случаю: если происходит совпадение природы чувств с авторским художественным законом, — это приносит успех актеру, если же не раскрылись стилевые, жанровые особенности материала, — его ожидает грустный итог. Именно поэтому сущность режиссуры заключается в умении проникнуть в авторский вымысел прежде всего через творчество актера.

Товстоногов часто говорит студентам об идеале, заветной цели театрального искусства — о «чуде» перевоплощения в творчестве актера.

—Но чудес ведь не бывает, — возражают студенты.

—Вы правы, они очень редки, и все же в искусстве случаются чудеса! Я в это верю. Я бывал свидетелем такого творческого чуда, когда подготовленный подсознанием актера взрыв открывал простор вдохновению и позволял совершить огромный качественный скачок, слиться с образом.

Главное же, утверждает Георгий Александрович, не в конечном результате (будет он достигнут вполне или нет), главное — в пути, по которому развивается сценическое искусство, в той цели, к которой оно стремится. Перевоплощение — награда за верный процесс. Замечательно эту мысль выразил Станиславский, озабоченный тем, чтобы повысить требование к театру, к режиссерам, к артистам, чтобы оградить «театр от наплыва в него бездарностей»: «...я поставил бы идеалом для каждого актера — полное духовное и внешнее перевоплощение. Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самообразования и самоусовершенствования. Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям. Такой девиз — злейший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства»53. Разделяя эту идею Станиславского, Товстоногов развивает ее, делает еще один важный акцент: «Станиславский оставил нам великое открытие — законы органического поведения человека на сцене, но не находя индивидуального приложения этих законов к каждой конкретной роли, к каждой пьесе — мы предаем Станиславского. Правда сценической жизни актера, природа перевоплощения должны соответствовать художественному строю конкретного произведения. Нельзя забывать, что не существует вообще перевоплощения, оно неотрывно от жанра, от авторской стилистики, от особой природы чувств и способа существования. К сожалению, режиссеры часто забывают об этом... Перевоплощение — самый сокровенный процесс работы актера, в нем подсознание играет решающую роль. Подвести актера к естественному переходу от сознательного к бессознательному — вот задача режиссера»54.

Известно, что суть школы Станиславского — перевоплощение через верность себе. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — исходное условие перевоплощения. Я должен идти от себя, но(!) — как можно дальше. Перевоплощение — это движение двух энергетических и интеллектуальных потоков навстречу друг другу: 1) от себя — к роли, и 2) поиск свойств характера, личностных, неповторимых качеств персонажа — в себе. Я иду навстречу роли, и одновременно она приближается ко мне: момент встречи и есть «чудо» перевоплощения. Если помнить, что предлагаемые обстоятельства вбирают в себя весь мир внутренней жизни роли и всю сложную, со множеством связей среду, окружающую персонаж, то принцип «я в предлагаемых обстоятельствах» — наполнится глубоким содержанием. Станиславский говорил, что сыграть роль — это сыграть всю сумму предлагаемых обстоятельств, то есть перевоплотиться. Отбор обстоятельств — обязательное условие существования жанра. Каждый автор предлагает свой особый способ отражения мира, он индивидуален в отборе предлагаемых обстоятельств жизни героев. Для Чехова, к примеру, считал Товстоногов, очень важны такие обстоятельства, как плохая погода или головная боль, а в комедиях Шекспира погода всегда хорошая, и у его героев никогда не болит голова. А если уж в пьесе Шекспира плохая погода, то это — буря! Стремление унифицировать отбор предлагаемых обстоятельств по законам жизненного правдоподобия уводит режиссера от постижения мира автора, населенного конкретными, неповторимыми человеческими судьбами, уводит от поисков жанра. «Действительность, отраженная художником под особым углом зрения, может найти эквивалентное сценическое воплощение, только если будет разгадан закон автора»55. Природа актерского перевоплощения в огромной степени зависит от того, какие обстоятельства отобрал для роли автор, какие из них отобрал, акцентировал и обострил режиссер, какое отношение к тем или иным обстоятельствам роли устанавливает актер.

Когда мы говорим о природе перевоплощения (то есть о жанре сценической жизни актера), следует помнить, что взаимоотношения между актером и его ролью могут быть различными: от предельно полного слияния до брехтовского «отстранения», когда актер дистанцируется от своей роли. Между этими двумя крайними позициями, разумеется, существует множество переходных состояний отдаления актера от своей роли и сближения с ней. Дистанция между ними может сокращаться или увеличиваться в зависимости от условий жанра, то есть от принципа театральной игры, выбранного режиссером.

Наконец, в рамках одного и того же спектакля, если это нужно, актер может в отдельные моменты предельно слиться с ролью, а на другом этапе — демонстрировать зрителям разрыв с нею через свое отношение к играемому персонажу. Все это примеры различных подходов к природе актерского перевоплощения, зависящей от жанра.

Еще один важный аспект этой темы касается способа общения актеров и персонажей со зрительным залом. Наиболее распространенными являются две формы:

1 Актеры живут в законе «четвертой стены».

2 Актеры, или их персонажи, впрямую общаются со зрительным залом.

Это очень грубое деление. Для поисков уникального способа существования актеров на сцене их явно недостаточно. Режиссерскую палитру можно расширить:

1 За счет движения «четвертой стены» — она может заканчиваться на уровне рампы сцены, или в конце зрительного зала, или в космическом пространстве (там, где среда обитания Бога).

2 «Четвертую стену» можно разрушать и вновь строить много раз в течение спектакля, если это нужно.

3 Некоторые персонажи или актеры имеют право жить только в законе «четвертой стены», другие наделяются правом ее ломать и вновь возводить.

Способы взаимодействия со зрительным залом (при отсутствии «четвертой стены») также весьма многообразны: от прямых физических контактов с публикой (перформансы и хеппенинги) до скромного, главным образом словесного воздействия (типа апартов в зрительный зал). Однако, учитывая, что прямое взаимодействие с публикой это всегда диалог (не обязательно словесный), самое важное — определить, чего хочет актер или его персонаж от публики: совета, защиты, оправдания своим поступкам... — число вариантов бесконечно. Необходимо определить — кем являются зрители для актеров, для персонажей: врагами, друзьями, судьями, советчиками, оппонентами — этот ряд тоже не имеет границ.

Я рассказываю о тех направлениях, возможных подходах к поиску уникальной природы чувств и неповторимому способу актерского существования в спектакле, которые считаю наиболее продуктивными. Разумеется, режиссерский тренинг в области жанра шире, разнообразнее, чем только работа с актером. И все же он — главный в режиссерской школе, которую я преподаю.

«Найти, подобрать, изготовить ключ, которым открывается замок пьесы, — кропотливое, ювелирное и чрезвычайно хитрое дело... Не сломать замок, не выломать дверь, не проломить крышу, а открыть пьесу. Угадать, расшифровать, подслушать то самое волшебное слово — «сезам!», — которое само распахивает ворота авторской кладовой... Талантливые авторы порою и сами не знают, как открываются их тайные клады. Но это, в сущности, не их дело, их дело — добывать клады человеческих характеров, мыслей, чувств, событий и поступков. Наше дело — найти ключи от этих кладов и... передать их артистам»56. Только так, по мнению Товстоногова, может возникнуть нерасторжимый сплав — исполнение творческой воли писателя и самостоятельного, собственного авторства художников театра.

Поиск природы существования актера в спектакле остается до сих пор самой мистически-неопределенной частью режиссуры, здесь нет методологии, не определены закономерности поиска. Однако многолетняя практика помогает нащупать подходы к этой, столь туманной, в области интуиции и подсознания лежащей проблеме. Природу игры в спектакле нельзя объяснить словами. Искусство режиссера состоит в умении привести актеров к нужному способу существования. Для этого он должен быть верно угадан постановщиком спектакля, а потом раскрыт различными сценическими средствами.

Итак, какие же пути, подходы к решению этой проблемы предлагаются ученикам? Начнем с того, что режиссер не имеет права ее игнорировать ни на одном этапе работы.

1) Первое знакомство с пьесой — очень ответственный момент. В художественном произведении, как известно, действуют законы не прямого отражения жизни. В нем предстает мир, отраженный под определенным углом зрения художника. Режиссер должен быть на страже своей чувственной природы, довериться интуитивному восприятию особого мира автора, настроиться на его волну. Только тогда, возможно, он сумеет впоследствии воспламенить в нужном направлении и воображение актеров, сценографа, композитора, заразив их собственной влюбленностью в пьесу.

2) Стиль автора характеризует не те или иные отдельные элементы формы и содержания, поддающиеся анализу, но особый характер их сплава. Язык, пластика, природа конфликта, темпо-ритм, лексика, интонация, нравы, характеры персонажей, неповторимость атмосферы, среды, быта и бытия, законов и обычаев, композиционное построение, структура произведения, общий эмоциональный колорит — могут помочь режиссеру проникнуть в тайну автора. По мнению Товстоногова, как я уже говорила, режиссеру полезно совершить путь от авторского вымысла к его жизненным истокам. Иначе говоря, — провести сопоставление «стилистического» и «фотографического» «романов жизни». Это дает возможность ощутить своеобразие авторского взгляда на мир. Мастер особенно выделял значение этого приема для пьес, написанных на исторические сюжеты, в которых соединены две разные эпохи. (К примеру, «Антигона» Ануя или «Кориолан» Брехта, исторические хроники Шекспира.)