Чтение онлайн

Этот спектакль – гимн индивидуализму и одновременно разговор о его трагичности. Для Гинкаса пафос индивидуалистического протеста, который звучит в его творчестве постоянно, – основа мироощущения. Сегодня, во втором десятилетии ХХI века, этот пафос не столько устарел, сколько поменял направленность, адресность. Сегодня он обращен против века потребления, породившего среднего человека (эту перспективу философы и поэты видели еще в начале ХХ века), стандартизацию, культ вещи, примитивный арифметический подход ко всему, меряющий все количеством (денег, в театре – зрителей и пр.).

Несмотря на то что в спектакле существует яркая центральная роль – обычное для Гинкаса соло, – она хорошо поддержана и сыграна другими актерами, которые существуют с Карпушиной практически на равных. Очень интересен Ясон в исполнении Игоря Гордина. Герой этого актера, как обычно, «негромкий» и сдержанный, тем не менее покоряет зал, вызывая абсолютную тишину во время своего монолога, когда Ясон рассказывает о любви к Медее. А сейчас Ясон хочет покоя и опоры в этом пугающем, опасном и бессмысленном мире, то есть он хочет стать не героем, а просто человеком. Конечно, такой любви у него уже не будет, не будет и такой женщины, как Медея, но он очень убедителен в своем стремлении поменять жизнь. Он тоже сделал свой выбор.

И Креонт Игоря Ясуловича хочет обычной и простой человеческой жизни, хочет выдать замуж свою дочь и исполнить желание Ясона: не причинив Медее никакого зла, отпустить ее на все четыре стороны. Он тоже в прошлом переживал мятежные бури, но сейчас он стар и избрал другой способ существования. Впрочем, он и сейчас мог бы действовать более решительно по отношению к Медее, но он исполняет желание Ясона и все время теребит какие-то бумажки, инструкции, которые обязывают его быть лояльным. Сейчас он чиновник, а не воин, обыватель, а не герой.

Кормилица Г. Моргачевой, казалось бы, служебная роль и могла бы быть сыграна формально и неопределенно. Но исполнительница поддерживает мятежный дух своей госпожи, и ее короткие реплики, замечания и возражения Медее полны какой-то особой мудрости и вдохновения.

Если посмотреть на режиссуру Гинкаса в движении и развитии, то можно обнаружить, что режиссер постепенно терял свою резкость и напряженность в высказывании и приобретал все большую уравновешенность и выдержку. Нет, он не изменился кардинально. Скрытый источник боли и драматизма в нем существует и поныне. Но все же этот драматизм облекается в несколько другие формы.

Он не перестал создавать исповедническое искусство, искусство, замешанное на личном духовном и биографическом опыте. В этом он остался прежним и не изменил самому себе.

Изменилась манера подачи или сама форма спектаклей. Гинкас приобрел большую власть над этой формой. Форма стала более отчетливой и стала выражаться зримо. В «Снах изгнания», спектакле, поставленном по мотивам картин Шагала, пластическая ткань представления приобретала очень выразительную зрелищную природу. Слов здесь практически не было, как не было и психологической игры. Гинкас вместе со своими студентами (а спектакль вырос именно из студенческой работы) словно бы учился управлять самой изобразительной стихией и развивать ее через неожиданные и причудливые поэтические, образные метафоры. В «Счастливом принце» О. Уайльда, поэтической притче о самоотверженной любви, пластический рисунок тоже значил очень много, а слова умещались в довольно сжатое, скупое лирическое повествование. Вместо слов использовались и обыкновенные звуки, которые актеры (толпа прохожих на улице, введенная режиссером в действие) напевали как ритмические фразы: та-та, та-та-та, – что создавало воздушную и словно парящую музыкальную партитуру. Режиссер выступал в качестве дирижера, который властной и вместе с тем легкой рукой управлял своим оркестром. Гинкас, который любому актерскому движению давал свою огранку, не то чтобы не доверял актерам, но просто хотел приподнять их над землей и научить парить в воздухе. В трилогии он очень определенно обозначал моменты подъемов и спадов и опять «прописывал» всю мелодику действия, все движение человеческих эмоций, отчего они становились подвижней, выразительней и словно бы теряли часть земного притяжения.

В режиссуре Гинкаса, развивающейся во времени, явственно ощущается неприятие жизнеподобия и стремление к высоким поэтическим, лирическим жанрам. Во всяком случае, именно эти жанры раскрывают лучшие стороны его режиссерской индивидуальности. Именно желание подняться над землей объясняет и то, что в «Медею» Ж. Ануйя были введены высокопарный поэтический текст Сенеки и философические размышления Иосифа Бродского. Медея была важна Гинкасу как высокая трагическая героиня. И ее финальный победный полет над сценой в золотом воинском облачении явился очень органичным завершением всей истории, в которой намеренно прозаические вещи типа подержанной, откровенно старой бытовой газовой плиты сочетались с внебытовым пейзажем: грубой, с высеченными каменными ступенями скалой, у подножия которой был сооружен бассейн с настоящей водой, Медея бесстрашно шлепала по ней, и низ ее юбки становился мокрым (художник С. Бархин).

«Медея» для Гинкаса – самый крупный спектакль. Он поставлен на основе драматического произведения, а не прозы . В нем диалогическое общение как будто преобладает над монологическим. Но и тут Гинкас, разворачивая актера лицом к залу, строит его речь как монолог. Связи между персонажами, бытовые, психологические связи не столь интересуют режиссера, он строит действие почти вне общения, вернее, общение возникает на каком-то другом, более высоком уровне. Когда Ясон говорит о своем выборе, он развернут на зал. И эта поза, а в большей степени сам строй его речи подчеркивают его выключенность из обыденного бытового пространства, его включенность в пространство смысла, идеи.

Когда я шла на спектакль Камы Гинкаса по «Запискам сумасшедшего» Гоголя, я боялась увидеть зрелище нервное, мрачное, безысходное. Мне думалось, что умалишенный Поприщин будет оглашать окружающее пространство выкриками, стонами и проклятьями и выглядеть бесноватым. Но Девотченко в роли Поприщина удивил совсем другим. В нем не было никакой агрессии, никакого ажиотажа. Хотя нельзя сказать, что он пребывал в состоянии умиротворения. Этот высокого роста, бритый наголо человек в исподней рубашке и кальсонах (так он сразу предстал персонажем из психлечебницы), босой, пребывал в каком-то внутреннем удивлении, в каком-то недоумении. Все словно расползалось у него на глазах и никак не собиралось в нечто целостное. Это было существование словно в театре абсурда. У героя исчезали связи с окружающей реальностью. Он пребывал в некоем междумирье, где нет логики, где рассыпаются слова и понятия. Сыграть это состояние между здоровьем и болезнью, при этом не выглядеть патологичным, явить собой некое существо без возраста, характера, социального положения – чистую экзистенцию, человека вообще, человека как такового, брошенного в мир без опоры, – вот это было неожиданностью.

Тут опять была снята социальная тема маленького человека. Персонажа Девотченко, как некогда и персонажа Гвоздицкого, не назовешь маленьким человеком, жертвой мира, где есть бедные и богатые. Девотченко в роли Поприщина – человек, взятый в ином измерении.

Постепенно, когда его болезнь приобретала все более определенные формы, он вдруг становился смешным. Видите ли, король Фердинанд VIII в белых подштанниках! Это выглядело забавно. Это его новое состояние было точно и изящно выражено в мизансцене, когда вся нехитрая мебель, составлявшая достояние желтого дома, где происходило действие (художник С. Бархин), вдруг словно поднималась на дыбы. Вставала на попа козетка, на нее взгромождался стул, а рядом, в узкой щели стены, – фигура Поприщина, комического персонажа, почти клоуна, вообразившего себя испанским королем.

Но самое поразительно было в финале, когда Поприщин, на которого надели железный ошейник с цепью, приковывавшей его к кровати, стал выглядеть вдруг маленьким и беспомощным рядом с мощной фигурой дворника из дома умалишенных, одетого в балетную пачку и держащего в руках метлу. Поприщин стал жаловаться на то, что его бьют. Сам он в этот момент лежал наверху, в горизонтальной нише, проделанной в стене, и чем-то отдаленно напоминал положенного во гроб Спасителя на картине Г. Гольбейна Младшего, которая потрясала Достоевского. Полная нежности и страдания речь Поприщина, обращенная к маменьке, жалостливые нотки его голоса и почти детское наивное недоумение: почему с ним обращаются так жестоко? – поднимали тему этого спектакля, завершая его гимном человеку, его одинокой, лишенной любви и сострадания душе, человеку, брошенному в безумный мир. Как раз в этот момент по стене поползла кинопроекция, на которой с бешеной скоростью сменяли друг друга кадры современного Содома, облаченного в глянец.

Гинкас наконец как будто преодолел объективизм своего учителя Георгия Товстоногова. Хотя Товстоногов не закрепощал себя в какой-то одной манере, в разных спектаклях он был разным. Он мог построить такое зрелище, как «Мещане» или «Три сестры», где связи между персонажами приобретали сложное внутреннее развитие; режиссер словно бы умирал в актере, а точнее, высказывался целиком и полностью через него, если не считать тех внешних мизансценических «подсказок», которые выражали его, режиссера, видение ситуации. А мог создать такой спектакль, как «История лошади», в котором были совсем другая природа игры, другая природа чувств и другие законы зрелищной пластической выразительности.