Чтение онлайн

Додин не аристократ в искусстве. Он демократичен и очень ценит простое человеческое «я». Его актеры в игре идут от себя и при этом настолько погружаются в глубину образов, что поражаешься этому как будто давно забытому искусству.

У Додина и на гастролях, и дома всегда аншлаги, в его маленький театр на ул. Рубинштейна не попасть, билеты на премьеры стоят невероятно дорого. Зритель, видно, истосковался по полноценным человеческим переживаниям, по человечности вообще. Среди агрессивной «желтой» режиссуры Додин с его традиционализмом, глубиной, обстоятельностью выглядит фигурой полноценной и в хорошем смысле нормальной на фоне аномалий некоторых театральных экспериментов.

Додин в театре решает вопросы личностного плана, вопросы смысла жизни, познания себя, в чем не раз признавался в своих интервью. И о чем бы он ни говорил, какой бы эпохи ни касался, он прежде всего касается вопросов познания, в том числе познания и своего внутреннего «я», противоречивого и вовсе не однозначного.

Он всегда был тяжеловесом в профессии. И как будто подавлял силой своей личности, несмотря на всю свою кажущуюся мягкость. Подавляли силой и страстью и его спектакли, которые шли по два вечера и своей протяженностью и густонаселенностью создавали образцы тотального театра. Режиссер не мог высказаться короче, идти на поводу у публики. которая пришла в театр отдыхать. Додин, скорей всего, считал, что публика пришла в театр для того, чтобы думать и постигать те смыслы, которые заложены художником.

Додин требователен не только к публике, но и к своим актерам. Воспитав не одно поколение исполнителей и привив им свою театральную веру, Додин сейчас – уже единственный из режиссеров, кто обладает труппой единомышленников. На чем держится это единомыслие – вопрос слишком интимный, чтобы в него погружаться. Но ясно одно: такую труппу может сплотить и вести за собой только сильная личность. Можно назвать эту личность авторитарной. Но режиссура в истоке своем – именно авторитарная профессия. И как-то Додин в одном из интервью сравнивал себя с Товстоноговым, известным своим крутым и твердым нравом, и говорил, что во многом уступает ему в твердости. Вообще все поколение Додина уступает в твердости предшественникам – шестидесятникам. Эти, следующие, обладают натурой гораздо более ранимой и чувственной, чем социально ориентированные художники. Эти ориентированы в большей степени на самих себя и порождают искусство гораздо более изощренное и тонкое. Хотя нельзя сказать, что спектаклям того же Товстоногова не хватало изощренности, отнюдь нет. Товстоногов был гигантом в режиссуре, его зоркий глаз был устремлен в окружающее пространство, копаться в себе для людей его поколения было делом зазорным и слишком мелким. Но для поколения Додина это отнюдь не зазорно. Васильев признавался, что в режиссуре работает как писатель, проживая какой-то отрезок жизни, и затем нажитый духовный опыт отражает в творчестве. Кама Гинкас сокрушался, что объективистская школа Товстоногова всегда мешала ему быть лириком в театре, автобиографичным и субъективным художником.

Школу Станиславского Додин воспринял от замечательного педагога Бориса Зона, увлекавшегося системой Станиславского и освоившего ее очень глубоко. Кроме того, Додин вместе с Аркадием Кацманом, известным ленинградским педагогом, работал на курсе Г. Товстоногова и подкрепил свои профессиональные умения еще и его школой, в которой традиции психологического театра сочетались с брехтовским остранением.

Да, Додин – представитель русской психологической школы, как Анатолий Эфрос, Георгий Товстоногов, как лучшие режиссеры «золотого века» театра – 60—80-х годов. Поэтому он воспитывает своих актеров, преданных ему безраздельно, в традициях и понятиях именно этой школы. «Художественный репертуарный театр открыл Станиславский, – говорил Додин в одном из интервью. – А мы его старательно затаптываем. А суть в том, что есть связи между художниками внутри театра, внутренние, душевные, и чем крупнее личности, тем теснее связи между ними. С каждой работой эти связи утончаются, углубляются».

Додин против того, чтобы артисты подчиняли свою жизнь посторонним вещам – кино, сериалам. Не потому, что это отнимает их время, а потому, что это их меняет человечески. Они становятся другими людьми и уже не способны отдавать себя творчеству.

Вообще модель театра-дома, которую воссоздает Додин, – очень русская по своей природе. В ней есть что-то от дореволюционной студийности Художественного театра, который периодически уходил от производственной гонки и погружался в исследование и эксперимент, от шестидесятнических компаний, в которых все строилось на единстве взглядов и принципов, профессиональных и человеческих. Может, в этом «доме» есть и чисто советский феномен коммуналки, где все не то чтобы равны, но уравнены. И в лучших своих выражениях эта уравненность скрепляла человеческую общность. Театр-дом – конечно, форма идеалистическая, она далека от западной деловитости и стремления к успеху. Театр-дом создается не ради успеха, не ради медийной популярности, что сейчас все больше и больше завоевывает свое право на жизнь, а ради разговора по душам в тесной комнате, утопающей в сигаретном дыму. Ради человеческого самораскрытия, глубинного душевного обнажения. Самообнажение, очевидно, страшно, но когда компания сбита, собрана, то это становится нормой. Во всяком случае, здесь преодолевается отчуждение и одиночество современного человека и приобретается братское, товарищеское отношение к общему делу. Так вырабатывается другая ответственность, преодолевается актерский индивидуализм. Так рождается «прекрасное безумие каждого дня… Возможность самовыражения. Моменты, когда чувствуешь, что весь зал замирает, потому что ты как-то так сыграл, так посмотрел… Когда все сходится, когда включается твоя актерская интуиция…» – говорит Петр Семак.

В театре-доме есть понимание того, что общность маленькой компании важнее внешнего мира. Но тесная спаянность компании позволяет улавливать сигналы из «большой» жизни, держать с ней невидимую, но ощутимую связь.

«В национальных российских условиях, вероятно, лишь Театр-дом позволяет создать спектакль – продукт большой культуры, а не просто что-то дорогостоящее. Только труппа, выращенная с установкой на духовное единство ансамбля, способна мыслить в категориях жизни и времени. Лишь с такой труппой можно мало-помалу творить некий духовный контекст, из которого рождается “одухотворенное целое”, – писал соратник Л. Додина В. Галендеев.

Стремительно прививаемая нам американизация и европеизация сцены, которая у нас получается в опошленном неорганичном виде, конечно, проигрывает рядом с таким вот театром, порождающим ансамблевость игры, что в Европе и Америке в принципе недостижимо. Справедливости ради следует сказать, что сегодня это едва ли удается и у нас. Просто Додин, очевидно, последний из могикан, преданный лучшей из традиций нашего театра. Вся наша подражательная и потому неорганичная, лишенная культуры медиаиндустрия, вся эта музыка и фейерверк жизненного удовольствия меркнут рядом с этой чуть старомодной компанией, в которой взрослых, по сути, людей лидер Лев Абрамович Додин ограждает от соблазнов внешнего мира.

Но не стоит и преувеличивать достоинство такой формы театра. Во-первых, потому, что такой театр – штучный товар и в наше время получается только у отдельных особенно одаренных лидеров. Во-вторых, потому, что Лев Додин – не толстовец Леопольд Сулержицкий, умевший во всем видеть и ценить только любовь и в период Первой мировой войны создавший студийное братство – оазис, противостоящий грубости и злу окружающей реальности. Токи реального и вовсе не идиллического мира все же проникают внутрь додинского сообщества. Одни актеры соблазняются успехами наших отечественных звезд и рвутся в столицу. Другие, менее востребованные, страдают от незанятости, простоев. Театр есть театр, и в нем распоряжается режиссер. Актеры всегда в подчиненном положении и часто страдают.

«Я очень боюсь театра, в котором занимаются постановкой так: вот такого-то будет премьера, а вот такого-то числа начнутся новые репетиции и т.д. – то, о чем гордятся многие театры, особенно на Западе, а теперь и у нас – как с конвейера сходит то, что положено. Я не верю в театральный конвейер, мне кажется, все гораздо сложнее, путанее. И это нормально, потому что это – живая жизнь», – говорит Додин.

Не веря в театральный конвейер, Додин устанавливает совершенно особую систему репетиций, подготовки спектакля. В театре Додина, по крайней мере до недавнего времени, не вывешивается на доску распределение ролей. Актеры пробуют разные роли и часто подолгу репетируют какую-то одну. Но если кто-то с ролью не справляется или справляется не слишком хорошо, его отстраняют. В этой роли пробуется другой исполнитель. Актеру, которого отстранили, конечно, бывает до слез обидно. Но Додин именно так добивается нужного ему качества работы.

Интересно, что эта необычная методика репетиций исходит из того, что у Додина нет первоначального строгого замысла, как у многих других режиссеров. Додин содержание будущего спектакля нащупывает в процессе. Идя с закрытыми глазами, двигаясь интуитивно. Поэтому замысел будущего спектакля у Додина и его актеров возникает в родовых муках, проистекает из глубины, из нутра художников. Поэтому спектакли Додина, так основательно пропаханные, живут даже не годами, а десятилетиями, как «Братья и сестры», «Бесы».

Роскошь додинских репетиций, развивающихся вглубь и вширь, предоставляет режиссеру репертуарный театр, который пока еще худо-бедно финансируется государством. Додин может не думать о коммерческой составной творчества. Но рано или поздно у нас прочно утвердится коммерческая форма театра, создаваемая по принципу антрепризы и того конвейера, который Додин так не любит, когда актеры будут приглашаться либо на краткосрочные договоры, либо просто на роль. И мы вернемся в те времена, которые были до рождения МХТ, создавшего репертуарный театр, ансамблевость, эстетику переживания.