Чтение онлайн

«Прозрение Лямина в том, что он понял: общественная пассивность честного таланта развивает энергию бездарности; смирение таких рядовых как Лямин, рождает силу таких, как его бывший начальник. Но эта сила связана с тем в жизни, с чем люди только рады попрощаться, а, попрощавшись, уже не желают встречаться еще раз. Когда в жизни (или в искусстве) встает вопрос: „Куда идти?“ — всегда кто-то тянет назад, к старому. Там, в прошлом всегда кому-то удобнее и как-то понятнее. Этой тенденции надо уметь сказать свое „нет“. Ясно выраженное ее неприятие Ефремов и сыграл в „Назначении“» [88] , — писала Н. Крымова.

Свое «нет» Олег Ефремов говорил всегда четко и ясно, не только не боясь конфликтной ситуации, но провоцируя ее, создавая. В конфликте с тем, что он как художник, обращающийся ко всему обществу и за все общество готовый нести ответственность, Ефремов обретал активную позицию, позицию неравнодушия, позицию участия, позицию деятеля. Поэтому он всегда был больше, чем просто актер или режиссер, больше, чем просто художник. Ефремов был в совокупности всех своих ролей общественный деятель.

В эпоху «оттепели» эта позиция общественного деятеля была в той или иной степени свойственна всем художникам. Потому что и само искусство в тот период было больше, чем просто искусство. Искусство претендовало на роль общественной идеологии. Общественным идеологом был и Анатолий Эфрос, и Олег Ефремов, и Георгий Товстоногов, и Юрий Любимов и многие другие.

Только общественная идеология Ефремова, к примеру, высказывалась более тенденциозно и прямо, чем идеология, предположим, Эфроса. Эфрос тоже говорил свое «нет», выражал свои гражданские чувства по поводу травли «неудобного», не наученного мамой-уборщицей дипломатии шестиклассника Кольки Снегирева, с которого снимали пионерский галстук. Но социальную тематику борьбы с мещанством Эфрос поворачивал в конфликт прозы и поэзии. В образе Олега из «Поисков радости» он показывал не бойца с вещизмом, а парнишку, сочиняющего свои первые стихи. И в Кольке тоже видел не общественного обвинителя, а жертву («Друг мой, Колька!» — первый ранний спектакль Эфроса, в котором можно увидеть прообраз всех его последующих работ. Здесь он говорил о том, о чем потом станет говорить постоянно, — о драме личности в жизни, или, если угодно, в советской жизни). Мир спектаклей Эфроса с самого начала был поэтичнее и драматичнее, чем мир ефремовских спектаклей. У Ефремова «за» и «против» всегда были ощутимее, нагляднее, откровеннее. Его тянуло противопоставить «два цвета», два мира, две краски и в этом смысле Ефремов и был тенденциозным и прямолинейным художником. Поэтому его позиция всегда была наступательная. Эфрос, особенно в более поздний, чем ЦДТ, период скорее оборонялся, чем наступал, когда говорил о трагедии художника в условиях негуманной авторитарной власти. Ефремов наступал всегда, даже тогда, когда показывал самоубийство чеховского Иванова по МХАТе в 1970-е годы.

Две другие володинские пьесы «Пять вечеров» (1959) и «Старшая сестра» (1962) прозвучали в «Современнике» не так внятно, как пьеса «Назначение».

В «Назначении» была постоянная ефремовская гражданская тема личной ответственности. «Пять вечеров» (режиссеры О. Ефремов, Г. Волчек) требовали лирики, от Ефремова-актера (он играл Ильина) — погружения в глубины души человека, который в жизни был не победителем, а скорее — проигравшим, жертвой, который потерялся и запутался, к которому требовался особый, деликатный — чтоб не ранить его уязвленную человеческую сущность — подход. Ефремов не умел играть слабость. Он умел играть только силу — способность взять бразды правления в свои руки, самому решать, самому отвечать. В общем, в роли Ильина Ефремов потерпел неудачу. И весь спектакль не прозвучал так, как мог бы прозвучать. Ведь володинская пьеса таила в себе мощную «оттепельную» тему возвращения человеку его имени и его достоинства. Но такой оборот оказался недоступным «Современнику».

Зато спектакль «Старшая сестра» (режиссером его был не О. Ефремов, а Б. Львов-Анохин) совпал с «современниковской» этической программой. Надю Рязаеву, пожертвовавшую всем ради младшей сестры, и личной жизнью, и талантом актрисы, играла Л. Толмачева. Речь в спектакле шла «о простом хлебе человеческой доброты, о способности того, кому повезло, поделиться с другими, счастливым крылом удачи не задетыми» [89] , — писал К. Рудницкий. Л. Толмачева выявляла в своей героине, прежде всего, добрую душу, человеческий альтруизм, жертвенность ради счастья близких.

Этическая программа «Современника», заявленная им с самых первых спектаклей, была направлена на решение нравственных вопросов, возникающих у человека в жизни. И в «Вечно живых» В. Розова, где был выявлен категорический нравственный императив честности и долга в ситуации общих военных лишений, и в «Назначении» А. Володина, спектакле, подчеркивающем тот же императив долга, но уже в мирное время, эта программа обнаруживала себя со всей очевидностью. Вопросы нравственности, морали вообще были более всего свойственны В. Розову, к пьесам которого Ефремов обращался неоднократно. А. Володин этими вопросами был занят в меньшей степени. Но важность этих вопросов рождало и само время. В жизни и искусстве той эпохи представлялось необходимым определить те черты, которые обуславливают человеческую порядочность, моральную стойкость. Некоторое морализаторство не считалось большим грехом, а было, что называется, в порядке вещей.

Своя этическая линия была у А. Эфроса, тоже в большей степени связанная с пьесами В. Розова — «В день свадьбы» и «Брат Алеша» (инсценировка глав из «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского). Но и мольеровский Дон Жуан страдал не от чего иного, как от отсутствия нравственного идеала в жизни, нравственной веры.

В «Современнике» этические темы были вообще на первом месте. Определяли суть художественной программы театра. Значимость правды в «Современнике» всегда перевешивала значимость красоты. Вопрос правды и был вопросом нравственности и честности.

«Современник» тоже, как и А. Эфрос, ставил пьесу В. Розова «В день свадьбы». Но еще более заметной работой театра стал розовский «Традиционный сбор» (режиссер О. Ефремов) (1967).

Очень любопытная и характерная для времени пьеса, в которой автор и театр утверждают то, что не важно, какую должность занимает кто-то, насколько преуспел в карьере. Важно то, каким он стал человеком. И поэтому встреча бывших одноклассников, на которой подводятся жизненные итоги, строится на переворачивании первоначальной ситуации. Поначалу кажется, что те, кто отличился в профессиональной деятельности, добился известности, почета заслуживают отметки «пять» за прожитую жизнь. А те, кто занимает скромное положение, не отличается никакими талантами, тянут только на «троечку». Но к концу пьесы ситуация меняется: отличники оказываются троечниками, а троечники — отличниками. По каким критериям происходит переоценка? По критериям человечности, честности, бескомпромиссности.

«Талант не дает индульгенции. Кем бы человек ни стал — профессором или шофером, писателем или счетоводом, — все равно он всю жизнь держит экзамен на честность и стойкость. Каждый стоит перед выбором. Мелким или крупным, неважно. Важно — каким: кто выбирает позицию чистую, а кто применится к подлости; кто сохранит мужество, а кто пойдет на компромисс» [90] , — рассуждала вполне в духе времени критик М. Строева.

В центре спектакля был великолепный актерский дуэт Л. Толмачевой, игравшей Агнию, преуспевающего литературного критика, и Е. Евстигнеева, игравшего Сергея Усова, бывшего мужа Агнии, оставленного ею за свою неделовитость. Агния, пожертвовавшая любовью ради карьеры, потеряла самое ценное, что было в ее жизни, то, что теперь уже невозможно вернуть. А Сергей, который так и не назовет своей профессии, не скажет, откуда прибыл на этот школьный вечер, как бы не желая никому ни в чем давать отчет, оставляя за собой право быть просто человеком, преподаст урок умной, «железной» Агнии. Они начнут вспоминать прошлое, то, что Сергей любил ее прежде, и ей вдруг захочется спросить, любит ли Сергей ее сейчас, но Сергей уйдет от ответа, а сам ее внезапный, нечаянный, из глубины души вырвавшийся вопрос будет очевидным доказательством того, что в ее жизни не достает чего-то очень важного.

Самой крупной работой режиссера О. Ефремова с ведущей нравственной темой стала трилогия о революционно-освободительном движении в России: «Декабристы» Л. Зорина, «Народовольцы» А. Свободина, «Большевики» М. Шатрова (1967). Здесь проблема стояла так: как соотносится нравственность и революция, есть ли в революционной деятельности то, что несовместимо с нравственностью, и если есть, то к чему это приводит? Еще проще вопрос следует поставить так: революция и кровь.

Этот вопрос был поставлен на 50-м году советской власти, и это говорило не только о смелости и честности театра, хотя, конечно, «Современник», приурочивший свою трилогию к главному революционному празднику, проявил несомненную смелость и честность. Трилогию театр ставил не для парада, не только ради самой даты. Вопрос возник, значит, возникло сомнение. Значит, революционное прошлое страны виделось не идиллически. И все же, конечно, «Современник» не собирался перечеркивать революцию, упрекая ее в безнравственности. Для такой позиции время еще не пришло. Время пришло для того, чтобы проблему просто рассмотреть.

И само наличие проблемы говорило о многом. Прежде всего, об отказе от так называемого революционного, классового гуманизма, которым главным образом и руководствовалась советская история. И замене его на гуманизм классический, дореволюционный, или можно сказать — буржуазный. Возвращение дореволюционного гуманизма в советское сознание свидетельствовало о большом нравственном прогрессе интеллигенции.

В трех спектаклях, срепетированных один за другим, не было ничего занимательного. Они были предельно сконцентрированы на мысли, на словах, ее передающих и выражающих. Внимать сцене было не так просто. От зрителя требовалась большая степень сосредоточенности. Поэтому известный литературный критик В. Лакшин в своей знаменитой статье «Посев и жатва», опубликованной в «Новом мире», писал: «высоко поднято значение мысли на сцене, воспитательной и просветительной роли театра. Это театр думающий, заставляющий нас думать и допрашивающий самих себя и свое время» [91] . Да, время было такое, которое породило искусство интеллектуальное, размышляющее, анализирующее современность и историю. Время породило искусство, которое стало диктовать власти свои мысли, задавать вопросы, подсказывать нетрафаретные решения.