Чтение онлайн

Ефремов при всем том, что возглавил могучий неповоротливый МХАТ, и вынужден был крутиться, искать выход из затруднительного положения, сам по себе оставался прежним. Все тем же активным деятельным человеком, желающим вмешиваться в дела государства, направлять жизнь целой страны. Его общественный темперамент не потускнел, не улетучился. Он и во МХАте продолжал свою художественную политику, очевидно, надеясь на то, что она возымеет большее влияние на общество. А на самом деле попадая в ситуацию, которая гораздо сильнее ограничивала его свободу, чем это было в «Современнике». Но Ефремов не уставал бороться за пьесы, которые хотел поставить, обивал пороги кабинетов в министерстве культуры, просил, убеждал, шел на хитрости.

Во МХАТе у Ефремова появился новый соратник, драматург Александр Гельман. Гельман по профессии был инженером, очень хорошо знал производство, экономическое положение в стране и при этом обладал той же шестидесятнической ментальностью, таким же, как у Ефремова общественным темпераментом. Он писал пьесы, в которых поднимал проблемы государственной политики в экономике, отношения людей на производстве. Он понимал хорошо, что дела в важнейшей области государственной политики не так хороши, как хотелось бы, что советская власть обросла проблемами, с которыми ей трудно справиться. Гельман был тоже одержим желанием исправить государство и власть или, по крайней мере, указать им на их ошибки. Так что в лице неравнодушного к общественным проблемам Ефремова Гельман нашел истинного соратника.

Первая их совместная работа — спектакль по пьесе «Заседание парткома» (1975) был одобрительно встречен министерством культуры. Гельман, показав в своей пьесе систему нарушений в экономической сфере, пошел на хитрость и вывел в качестве главного героя, разрешающего все противоречии, секретаря парткома. Это чиновником от искусства не могло не понравиться, ибо вполне согласовывалось с известным советским лозунгом «партия — наш рулевой».

Но с другими пьесами у Ефремова и Гельмана возникали проблемы. Эти пьесы все глубже и глубже проникали в ситуацию неблагополучия государственной и экономической сферы, раскрывая систему фальсификаций, вранья и очковтирательства. В конечном счете, эти пьесы обнаруживали абсолютную беспомощность и несостоятельность советского государства. И словно призывали к тому, чтобы немедленно исправить эту ситуацию. Это было все тоже горячее желание построить правильный социализм, социализм с человеческим лицом.

Конечно, пьесы Гельмана — это особый театр. Театр как общественная манифестация, как общественный митинг. Никакого большого художественного своеобразия они в себе не содержали. В них не было ни оригинальных человеческих образов, ни психологической глубины. Пьесы — очерки, пьесы — однодневки. Их актуальность исчезла вместе с исчезновением того строя, который они критиковали. Но в тот момент такой режиссер как Ефремов (и не только он один, потому что пьесы Гельмана довольно широко шли по стране) ощущали в них органическую потребность.

Ефремов критиковал власть и хотел при этом, чтобы она давала свое добро на постановку этих произведений. Как будто ее согласие означало ее добровольное поражение. Театр Ефремова вообще был направлен против начальства, от которого зависел. «Пробить» острые произведения было делом чести, проявлением художнической свободы.

Но воинственность шестидесятников, их желание исправить государство в 1980-е годы уже воспринимались не так остро как в 1960-е. Театр ушел вперед в своем развитии и во многом отошел от системы ценностей того поколения, которое мечтало о социализме с человеческим лицом. Вслед за шестидесятниками шли другие поколения художников, которые продолжали исследовать меняющуюся социальную и художественную реальность и отражать ее уже по-своему.

Поэтому Ефремов со своими спектаклями во МХАТе больше не поражал смелостью и злободневностью высказываний.

В 1981 году Ефремов выпустит новую пьесу М. Шатрова о Ленине со старой идеей о том, что если бы не Сталин, советская история сложилась бы иначе. Но и эта идея уже не прозвучит так пронзительно, как в конце 1960-х годов, в связи с «Большевиками». 1981 год — уже предзакатное время для советской власти. Спектакль, за который М. Шатров и О. Ефремов получат Государственную премию, будет обсуждаться в кулуарах в связи с анекдотической историей посещения премьеры Брежневым, который, будучи в состоянии близком к слабоумию, уже не мог отличить сценических персонажей от реальных политических деятелей. Близким к анекдоту станет и то, что роль вождя мирового пролетариата будет предложена актеру Александру Калягину, знакомому широкому зрителю по комедийному телефильму «Здрасьте, я ваша тетя». В более ранние периоды советской истории такое было бы невозможно, — актеры, сыгравшие Ленина уже не имели права выступать в таких ролях, которые бы могли уронить авторитет создателя советского государства. Не могли претендовать на роль Ленина и актеры, прежде выступавшие в комедиях. Но повторяем — это уже было другое время. Ленина в театре им. Ленинского комсомола в «Диктатуре совести» того же М. Шатрова играл тоже весьма далекий от ленинского типажа актер О. Янковский.

1980-е годы — это особый исторический период, тогда оказалось возможным многое из того, что прежде было недопустимым. Советские идеалы и нормы уже не воспринимались всерьез. И история с завещанием Ленина, в котором тот предупреждал партийных товарищей о диктаторских замашках Сталина, положенная в основу пьесы М. Шатрова, уже не обладала политической и нравственной новизной. Впрочем, этого и невозможно было ждать от О. Ефремова и М. Шатрова, поскольку они сформировались определенной системой ценностей, и менять ее им было уже поздно.

У Ефремова во МХАТе были и другие спектакли. «Иванов», «Утиная охота», «Чайка». В них прослеживалась линия внутренней ефремовской драмы. Потому что руководитель МХАТ был фигурой, несомненно, драматической. Деятельный борец за «хороший» социализм на каком-то этапе своей судьбы ощутил крах своей борцовской идеи. Думается, что это было как раз в период окончания оттепели. Возможно, это произошло не в один день. А растянулось на годы, но тем не менее…

Из записей репетиций спектакля «Иванов»: «Иванов ощутил бессмысленность всего»; «Жизнь подкосила Иванова, прежде всего, как человека общественного»; «Человек без идеи не может существовать, если он создан служению идее»; «Мы играем спектакль о людях, которые потеряли дух, веру. Они мучаются этим и стреляются» [98] .

Конечно, все это говорилось режиссером не только о чеховском герое, но и о себе самом, потому что его тоже «подкосила жизнь, прежде всего, как человека общественного». Эта внутренняя боль, неудовлетворенность собой и жизнью, разочарование сопровождали Ефремова в мхатовский период творчества.

Поэтому в «Чайке» звучали мотивы усталости и одиночества. Поэтому «Утиная охота» была похожа на чеховского «Иванова» и говорила о том же самом — о бессмысленности жизни, работы, о невозможности найти точку равновесия. Иванова играл Иннокентий Смоктуновский. Вампиловского Зилова — сам Ефремов, который тогда был уже лет на двадцать старше своего героя. Это обстоятельство не помешало ему увидеть в терзаниях Зилова отражение собственной драмы.

Пространство «Чайки» было окутано яркой, буйной летней зеленью, в которой была заключена сила, мощь, красота и гармония природы (художник В. Левенталь). Это явно диссонировало с нервическими интеллигентскими переживаниями чеховских героев, которые на фоне этой роскошной полноценной природы выглядели немножко комично и жалко, хотя и вполне человечно, ведь они были просто люди со своими обыденными людскими проблемами. Аркадина, (в превосходном исполнении Т. Лавровой), уже не очень молодая, но все еще привлекательная женщина, над личной жизнью которой вот-вот опустится занавес, с кошачьей решимостью и страстью вступала в борьбу за Тригорина. Сам Тригорин, тоже в великолепном исполнении А. Калягина, уставший от всего на свете, а более всего от своего писательского таланта, вел себя по-свински, малодушно, исподтишка, воровато бросая взгляды в сторону Нины.

Состоявшийся, но не удовлетворенный собой профессиональный беллетрист Тригорин в этом спектакле словно бы выражал одну важную тему Олега Ефремова. Тему пресыщенности славой, успехом, автоматизма творчества, лишенного искреннего живого чувства. Другую тему — драматическую тему одиночества, поиска взаимопонимания и выражал Треплев А. Мягкова. При этом образ Треплева был менее интересен, чем образ Тригорина. Но дело, наверное, было в том, что режиссер задал Мягкову странный, неудобный рисунок — излишне нервный, какой-то изломанный, казалось, не современный. Режиссура Ефремова вообще всегда была особой. Порой лишенной концептуального единства замысла, нестройной стилистически, но при этом Ефремов мог высказываться через актеров очень внятно. Он и сам называл свой театр, прежде всего, актерским. Это означало, что содержание закладывалось внутрь ролей, которые могли иметь иногда стихийное, трудно управляемое, но интересное и живое развитие. Так было и в «Чайке». Этот спектакль, возникнув на пике ефремовской профессиональной зрелости, заключал в себе очень личностное, волнующее и драматичное содержание.