Чтение онлайн

Решение Любимова было парадоксальным. Если Гамлет знает цену миру, который «тонет в фарисействе», то его борьба с этим миром вполне логична и оправдана. Эта борьба не может обойтись без кровопролития. Но за кровопролитие Гамлет будет наказан. То есть борьба с жестоким миром изначально наказуема. Гамлет — заложник и жертва. У него нет иного пути, кроме как путь к смерти. Этот путь он выбирал сознательно. Это был свободный выбор. Выбор духовной личности в жестоком мире, с которым невозможно смириться.

У Гамлета — Высоцкого, как и у героев Эфроса 1970-х годов было иное сознание. Этим сознанием он и выделялся из своего окружения.

Трагедия духовной личности в жестоком мире, подобная трагедии Галилея, подобная трагедии Ромео и Джульетты из спектакля А. Эфроса — вот модель концептуального театра, который утвердился в 1970-е годы.

Эфрос и Любимов при всей разнице эстетических принципов, методов работы с актерами обнаруживали поразительную общность в мироощущении и моделировали действительность на сцене таким образом, что она становилась как будто оттиском с советской реальности. Конечно, для Любимова «мир тонет в фарисействе» означало то, что это советский мир.

А остальное — только отделка. Можно сказать как В. Гаевский, что Эльсинор — это «царство мнимых королей». Можно сказать, что короли не мнимые, а настоящие, что замок населен бандитами и шпионами. В любом случае Эльсинор — это то, что противоположно Гамлету. И то, что Гамлета губит.

Основной упор любимовский театр делал на финале, на самом факте гибели, на неизбежности этой гибели и на ее закономерности.

Поэтому все действие трагедии с самого начала разворачивалось на фоне вырытой могилы, в которую швыряли комья земли. Могила, земля, занавес судьбы и настоящий петух — вот символические составные этой трагедии, ее магический круг. Заря дня, о которой возвещает петух, и закат этого дня, означенный вырытой могилой. Между зарей и закатом и умещается человеческая жизнь, которой распоряжается судьба.

Смыслы, которые может породить концептуальное решение, многообразны и богаты. В этом и заключалась сила сценографа Д. Боровского, который придавал трагедии и масштаб, и многозначность.

Теме недопустимости убийства Любимов в конце 1970-х годов посвятит спектакль «Преступление и наказание» Ф. Достоевского (1979). Режиссер несколько прямолинейно будет трактовать роман классика. И прав А. Смелянский, который написал, что Любимов поставил спектакль «не столько по Федору Достоевскому, сколько по Юрию Карякину, автору инсценировки и книги „Самообман Раскольникова“» [161] . Книга эта в свое время была очень популярной, и Юрий Карякин, тоже известный шестидесятник был взят Любимовым в соавторы не случайно.

«Достоевский написал роман о том, что убить нельзя, — рассуждал Смелянский. — Любимов поставил спектакль о том, что убивать нельзя. Раскольников в романе — убивец, то есть страдалец. Раскольников в спектакле — убийца» [162] . С этой частью рассуждения нельзя не согласиться.

Но дальше Смелянский пишет, что таганковский Раскольников «сформирован идеей русской революции. Любое насилие ради добра, идея мировой „арифметики“, которой ничего не стоит „обрезать“ миллион человеческих жизней, если они противоречат „теории“, — против этого был направлен пафос таганковского спектакля» [163] . Думается, что пафос таганковского спектакля не был направлен против идеи русской революции. А. Смелянский, который выпустил свою очень интересную и полезную книгу «Предлагаемые обстоятельства» в 1999 году, невольно приписал свое понимание «русской революции», закономерно возникшее после конца советской власти, шестидесятнику Любимову, поставившему свой спектакль в апогей эпохи застоя. Кроме того, Любимов как все шестидесятники, и об этом уже ни раз говорилось, тогда еще вовсе не был разочарован идеей «русской революции», что подтверждают такие спектакли как «Десять дней, которые потрясли мир», «Мать» и некоторые другие. Ведь Любимов же все-таки поставил не «Бесов», а только «Преступление и наказание».

Вслед за «Гамлетом» вышел другой знаменитый спектакль Таганки «А зори здесь тихие» Б. Васильева (1971).

Военная тема была начата театром в спектакле «Павшие и живые», посвященном поэтам, погибшим в Великой отечественной войне. В этом спектакле уже звучала мысль о том, что мы заплатили за победу слишком большую цену. Это положение расходилось с официальной советской точкой зрения. В «Зорях» эта же мысль прозвучала еще раз. «/…/ задача, которую ставил перед собой автор — „показать, какую страшную цену мы заплатили за победу“, — была совершенно не характерна для официальной, государственной трактовки военной темы. Да, мы победили большой ценой, но… И дальше следовали самые различные возражения и оправдания, да и акценты расставлялись иначе: вопрос цены за победу, как правило, вообще не поднимался, ведь этот острый и мучительный для большинства советских семей вопрос тащил за собой целый ворох других, уже совсем неприятных вопросов, которые были для власти просто опасны» [164] .

«Опасные» для власти вопросы приобретали свою остроту главным образом благодаря художественной убедительности этого спектакля. Он был выполнен безукоризненно точно, и сила его образных обобщений была такова, что создавала объемное, сильное и неожиданное впечатление о самой войне. Война представала как недоразумение, как противоестественное событие, втянувшее в свою орбиту молодых женщин, воевать не обученных, к войне не подготовленных и самой своей природой войне противопоказанных.

В сущности все это создавало пафос антивоенного спектакля. Вот это и было уже действительно «опасным» поворотом для власти, ибо Великая отечественная война до сих пор трактуется как главное, величайшее героическое событие советской истории. В принципе антивоенный пафос этого спектакля продолжал всю ту же пацифистскую тему шестидесятников. Поразительно только то, что ей отдал такую большую дань не такой режиссер, как, скажем, Эфрос, художник по каким-то внешним свойствам как будто миролюбивый, а такой как Любимов с его бойцовскими качествами и постоянной готовностью ввязываться в идеологические драки.

Вот интересное размышление о войне Булата Окуджавы: «Это была не великая, а Ужасная война. Она опустошила наши души, сделала нас жестокими. Нам пришлось стать взрослыми раньше времени… Это отнюдь не лучшее, что может случиться с человеком. Это не предмет гордости, не заслуга» [165] .

Сценография Боровского как всегда укрупнила масштаб спектакля и придала ему не просто публицистический, а философский смысл.

Оформление Боровского было выполнено из свежеструганных досок, которые в начале спектакля обозначали стенки кузова грузовика. Потом эти доски образовывали пространство бани. Затем превращались в частокол леса, в котором прячется враг. И в самом финале становились деревянными обелисками или стелами на могилах героинь. Трансформация сценографического образа строилась также и на игре света и тени, на всевозможных звуках (пение птиц, рев бомбардировщиков) и зрительных зарисовках (солнечные зайчики, играющие на стволах деревьев и пр.). «Концептуальный рассказ», разворачивающийся перед глазами зрителей на протяжении всего спектакля, нес выраженное трагическое содержание. Образ мира, созданный художником, говорил о том, что жизнь, которая поначалу может предстать обыденной и совсем не враждебной к людям, в самом своем истоке, в самом зерне содержит смерть. Таким образом, художник и режиссер выражали философию мира, в самом зародыше, в первоэлементе агрессивном, наступательном, губительном по отношению к человеческому естеству (пяти женщинам, трагически погибшим на войне).

Прекрасной была игра актрис, исполняющих роли женщин (Т. Жукова, Е. Корнилова, В. Радунская, Н. Сайко, Н. Шацкая) и актера В. Шаповалова в роли старшины Васкова. «Зори» — один из немногих, если не единственный спектакль Любимова, в котором игра не строилась на брехтовском очуждении. Она убеждала силой психологического проникновения в образы, отчего вся трагедия войны приобретала волнующую человечность.

Ю. Любимов в разные годы обращался к теме деревни. Первый раз это было в 1968 году, когда он поставил повесть Б. Можаева «Живой», только-только опубликованную в «Новом мире». Спектакль был запрещен, у Любимова отобрали партбилет. Формулировка в речи первого заместителя министра культуры Ю. Барабаша была такая: «внимание (спектакля. — П. Б.) заострено на теме беспросветной нищеты, моральной деградации личности, полнейшей безысходности» [166] . Советские чиновники очень боялись того, что они называли «очернением» действительности, согласно официальной установке современная жизнь на сцене и на экране должна изображаться с положительной стороны, со стороны успехов, достижений и пр. Ю. Любимов, конечно, был не тот режиссер, который хотел угодить чиновникам. Он стремился показать действительность, в данном случае, советской деревни с ее реальной стороны. И даже усилить критический пафос в изображении деревни. Шестидесятник Любимов хотел привлечь внимание к этой теме, как к одной из самых трагических тем советской истории. Умирание и деградация деревни, которая происходила в результате сталинской политики раскулачивания, образования колхозов, а затем послевоенного обнищания стала материалом другого спектакля, который Любимов выпустил в середине 1970-х — «Деревянные кони» Ф. Абрамова (1974).

Спектакль состоял из двух частей. Первая называлась «Мелентьевна». Вторая «Пелагея».

Мелентьевну, древнюю старуху, которая еще помнила 1930-е годы, раскулачивание, играла А. Демидова. Мелентьевна в этом спектакле была идеальным образом русской деревенской женщины, в которой сохранились нравственные начала. Она всю жизнь работала, не зная, что такое отдых. Замужество ее было несчастливым, ее рано выдали замуж за нелюбимого, который отнял ее молодость. Обо всем этом рассказывала ее невестка Евгения — Т. Жуковой односельчанам, которые расположились на лавках по сторонам сцены. Селяне комментировали действие пением или короткими высказываниями.

Мелентьевна молчала, только слушала рассказы о себе. «В повлажневших глазах, обращенных к зрителю», отразилась и /…/ «светлая пора ее молодости и /…/ тот черный зачеркнувший мужицкие надежды день, когда новая, „своя“ вроде бы власть принялась раскулачивать новых „хозяев“, отказавшихся записываться в колхозы» [167] .

Любимов с беспристрастностью рассказывал в этом спектакле о трагической судьбе деревни в сталинские времена, о том, как мужики, не согласившиеся идти в колхозы, были отправлены в лагеря, о кровавой, насильственной коллективизации.