Чтение онлайн

Поэзия в 1960-е годы была в большой чести. Поэты собирали большое количество публики в Политехническом музее, на стадионе Лужники, где стали регулярно проводиться поэтические чтения. Тогда всходила звезда молодого А. Вознесенского. На пике славы был Е. Евтушенко.

Театр на Таганке в полном соответствии с духом времени стал устраивать поэтические чтения на своей сцене. Но это были не просто вечера поэзии, а подготовленные спектакли. Впрочем, первый из них, который назывался «Антимиры» (1965) по стихам А. Вознесенского, был спонтанным, сымпровизированным поэтическим вечером, в котором участвовал сам поэт. А. Вознесенский был единственным молодым советским поэтом, на которого возлагал большие надежды Борис Пастернак. И то, что Вознесенский стал другом Таганки и даже участником ее спектаклей, создавало театру высокую репутацию. Хотя в тот период, возможно, было и непонятно, кто кому создает репутацию, — Таганка Вознесенскому или Вознесенский Таганке. Но факт остается фактом — то, что лучшие представители молодой интеллигенции принимают участие в жизни театра, говорило о многом.

За всю историю театра на Таганке у нее будет несколько поэтических спектаклей: «Послушайте» В. Маяковского (1967), «Товарищ, верь» (1973), «Берегите ваши лица» А. Вознесенского (1970) и др.

В спектакле «Послушайте» было пять Маяковских. В спектакле «Товарищ, верь» — пять Пушкиных. На Таганке никогда не играли конкретно Маяковского или конкретно Пушкина — как поэта, как личность. Актеры передавали дух поэзии, нерв поэзии, содержание поэзии. Каждый раз это был свободный ассоциативный поэтический монтаж. Поэтому от Маяковского или от Пушкина читали несколько актеров. Эти спектакли обладали открытой формой, стихи читались залу. Любимов только предупреждал против того, чтобы это не было похоже на эстрадные представления.

Одним из лучших был поэтический спектакль «Павшие и живые» (1965), посвященный поэтам, погибшим в Великой Отечественной войне — П. Когану, М. Кульчицкому, Вс. Багрицкому. Спектакль был подготовлен по сценической композиции Д. Самойлова, Б. Грибанова, Ю. Любимова, на музыку из произведений Д. Шостаковича, с текстом песен М. Анчарова, В. Высоцкого, П. Когана, Ю. Левитанского, С. Крылова, Б. Окуджавы.

На сцене впервые был зажжен вечный огонь в честь памяти молодых поэтов (тогда еще вечного огня у Кремлевской стены не было). От огня вели три дороги, по которым в черный задник как в смерть они уходили навсегда.

В этом спектакле Юрий Любимов уже выразил себя и свое творческое кредо очень определенно. Ведь он поставил спектакль о своем поколении.

В спектакле мощно звучали две темы.

Первая была связана с личностями молодых поэтов, с их миропониманием, с их человеческим складом, — все это очень хорошо было высказано в поэтической строчке Павла Когана:

Я с детства не любил овал!

Я с детства угол рисовал!

Театр своим спектаклем хотел сказать о том, что страна в результате тяжелых военных событий потеряла уникальные человеческие личности, которые невозможно измерить общими мерками. Личности эти могли быть неудобными, непокорными, резкими, опровергающими какие-то тривиальные общепринятые нормы. Но потеря таких личностей для страны, для каждого человека — трагична.

Тема яркой, своеобразной личности — «оттепельная» тема. Она звучала и в спектаклях других режиссеров — А. Эфроса, Г. Товстоногова.

Другая тема была связана с очень важной и смелой мыслью о том, что «театр не разделял общепринятого в советском обществе мнения, что за победу в войне почти целому поколению стоило отдать свои жизни» [154] .

В спектакле звучала еще одна тема, которую К. Рудницкий определил так: «на войне возникало спасительное и неповторимое чувство слияния жизни отдельной и жизни общей» [155] . Как мы помним, эта же тема звучала в спектакле «Современника» «Вечно живые».

Шестидесятники часто выражали одни и те же ощущения от прожитой жизни, одни и те же мысли по поводу истории, прошлого страны. Потому что они, несмотря на все свои индивидуальные различия, составляли одно поколение. Оно и заговорило во многом схоже в эпоху «оттепели».

Второй брехтовской пьесой в репертуаре Таганки стала «Жизнь Галилея» (1966). Этот спектакль сыграл важную роль в судьбе театра. Здесь все работало на ту философию, которую Любимов проводил в своих спектаклях. В «Жизни Галилея» эта философия приобрела целостность.

Талантливый ученый, сделавший открытие, которое продвигает человечество вперед по пути прогресса, и жестокое консервативное государство, власть инквизиции — вот конфликтные полюса спектакля. Мысль его заключается в том, что гениальный ученый обречен на поражение в мире, который не хочет перемен, который боится ставить под сомнение правдивость принципов, положенных в основу государственной идеологии. Личность в тисках враждебного, реакционнрого государства бессильна. Такова пессимистическая концепция «Жизни Галилея». Эта концепция объяснила сразу все позиции Таганки.

В этом же 1966 году А. Эфрос выпускает спектакль «Мольер». В основу «Мольера» положена примерно та же модель. Талантливый художник терпит поражение в окружении враждебного мира, где существует абсолютистская власть.

Власть Людовика ХVI во Франции или власть инквизиции в Италии ХVII века идентичны. Не потому что режиссеры следуют исторической правде, а потому что под Францией и Италией они подразумевают свою страну, Советский Союз. Таким образом, оба спектакля алллюзионны.

Трудно себе представить, что у столь, казалось бы, разных по внешним признакам режиссеров как Любимов и Эфрос существует общность. Она проявляется на глубинном уровне личностей: Любимов — весь напряжение и протест, Эфрос — тоже протест, но при внешней сдержанности, которая, тем не менее, не означает спокойствия. Общность диктует время, одинаковое восприятие событий в стране.

Совсем не случайной видится совместная работа Эфроса и Любимова в спектакле «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» М. Булгакова, где Любимов выступил в центральной роли. Он, очевидно, как никто другой мог понять замысел Эфроса. Их внутренняя схожесть и определила удачный результат.

Галилея в спектакле Любимова играл Владимир Высоцкий. Играл без грима, не надевал парик, бороду, не делал морщин на лице. Играл со своим лицом — лицом молодого таганковского актера, который не столько перевоплощался в Галилея, сколько показывал его или выступал от его имени. А, скорее всего, играл так, чтобы показать свое собственное отношение к своему персонажу и ко всей трагедии, которую он пережил. Это и был стиль Таганки — предельно личностный, — идти от себя, выразить свое отношение к тому, о чем рассказываешь.

«Старый актер мог быть только мастером перевоплощения, ему этого было достаточно. Сегодня актер должен быть еще и личностью, то есть у него должно быть мировоззрение. Он должен знать, что ему надо сказать» [156] , — говорил Высоцкий.

Такой стиль был и в поэтических таганковских спектаклях. Актеры играли поэтов, не пытаясь походить на них внешне. Душа поэта, его стихи были больше интересны, чем его внешность. А еще интереснее — было совпадение своего, актерского, гражданского чувства с чувствами поэта.

Галилей — первая большая роль Высоцкого. «/…/ рисунок лепился как бы с себя. — вспоминала А. Демидова. — Легкая походка с вывернутыми чуть ступнями, с характерными для Володи короткими шажками, мальчишеская стрижка. Да и вся фигура выражала порыв и страстность — и только тяжелая мантия давила на плечи. Не было грима. Не было возрастной пластики, хотя действие, по Брехту, тянется около тридцати лет. Галилей у Высоцкого не стареет, игрался не характер, а тема. Тема поиска и сохранения истины» [157] .