Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь
Шрифт:
Дж. Лаури-Вольпи: «Голос, лишенный резонанса – мертворожденный и распространяться не может… В основе вокальной педагогики лежат поиски резонаторов – звукового эха».
А. Ардер: «Максимальное использование резонаторов следует отнести к выявлению внутренних ресурсов певца. Максимальное использование головного резонатора находится в связи и в зависимости от максимального использования грудного резонатора.
К. Эверарди говорил: «Всякий певческий звук, безразлично высокий или низкий, должен отражаться в нашем резонаторе», т. е. по техническому выражению певцов, «в маске» – в глотке, в полости рта и полости носа. Без резонатора нет звука ни в пении, ни даже в обыкновенной речи. Отсюда два известных выражения Эверарди: «ставь грудь на голова» и «ставь голова на грудь» (цит. по кн.: Л. Вайнштейн. Камилло Эверарди).
С. Акимова: «Необходимо свободное озвучивание всех резонансных полостей голосового аппарата».
Г. Сандлер: «У вас звук был деревянный, а бархатный может быть только тогда, когда он проходит через носовой резонатор…»
• «Какой-то желудочный звук у вас. Бывает сок, а это звук. Есть темный звук – не годится. Есть белый звук – тоже не годится. Есть светлый звук. Он вот здесь (показывает на область маски) – одна ноздря должна затрепетать, как знамя» (от сильного резонанса и вибрации. – В. М.).
• Мужики нужны не горластые, а носатые («Как песня родилась»).
• Тромбон… Тромбонный нос… нет… Носовой тромбон. А у теноров – носовая труба (Бетховен. «Восхваление природы»).
• Ближе к очкам звук! А у тебя он ближе к галстуку!
• Когда звучат резонаторы, это мясо, масло или даже сметана, если угодно.
• Вот лежит у капиталиста масса золота в банке. Он выписывает чеки (на получение процентов), а золото не трогает. Вот здесь (горло) – золото, а здесь (нос) – чековая книжка. Я золото до старости не трогаю. Глядишь – и голос останется («проценты» – это добавка к силе голоса, которую дают резонаторы. – В. М.).
• Вот здесь нос (а-а). А у них в плечах звучит.
• Вы только рот открываете, а звук застревает где-то в аппендиците.
Последнее замечание Сандлера касается важнейшего принципа резонансной техники: резонирующий в голосовом аппарате звук певец должен уметь вывести наружу так, чтобы он был хорошо слышен на самом последнем ряду большого концертного зала и не только на forte, но и на piano и даже на pianissimo, что также требовал Сандлер:
• Pianissimo не означает дистрофиссимо.
• Задушить зал нашим pianissimo! Публика должна обалдиссимо! (эти качества придает pianissimo резонансная техника пения. – В. М.).
Судя по высказываниям Сандлера, он особо ценил носовой резонатор.
Среди практиков и даже исследователей существуют разногласия о роли носового резонатора (известен спор по этому поводу между фониатром Левидовым и физиологом Работновым в 30-х годах).
Между тем мастера староитальянской школы придавали большую роль носовому резонатору. Известен их афоризм: «Звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа». С позиций резонансной теории и практики мастеров резонансного пения, это неоспоримо. Исследования показали, что носовой резонатор, как ответвление ротоглоточного резонатора, выполняет роль фильтра-поглотителя обертонов в предформантной (ВПФ) области спектра. Это подчеркивает роль ВПФ, увеличивает звонкость и полётность голоса. Кроме того, вибрация стенок хорошо озвученной резонирующей носовой полости воздействует на чувствительные нервные окончания в слизистых полостях носа и его придаточных пазухах (гайморова полость, лобная, решетчатый лабиринт), рефлекторно повышает тонус голосового аппарата и служит сигналом обратной связи для настройки резонаторов. Все это создает своеобразные певческие ощущения «высокой позиции», «маски», когда «звук сочится из глаз», «висит на кончике носа» и т. п., что характерно для образования голоса, обладающего хорошей полётностью (см. Лилли Леман, цит. по: Назаренко, 1968).
Второй принцип резонансной техники – овладение «озвученным», «резонирующим» певческим дыханием, «опорой звука на дыхание» при обязательной активности диафрагмы как наиболее эффективного средства обеспечения резонансных свойств голосового аппарата и приведения гортани в активное певческое состояние.
Характерные образные представления и высказывания: опора звука на диафрагму (Ф. Шаляпин, Фр. Ламперти, К. Эверарди и др.); резонирующий звуковой столб (А. Иванов); совмещение дыхания и резонанса (Дж. Лаури-Вольпи); превращение дыхания в звуковой поток (М. Мирзоева, Н. Гяуров, Т. Даль Монте), выдыхаем не воздух, а звук (Дж. Барра, И. Петров-Краузе); мы поем диафрагмой (Л. Паваротти); весь секрет в том, как она [диафрагма] двигается (М. Кабалье), нужна связь: дыхание и резонаторы. Здесь весь секрет! (Е. Образцова). Нецелесообразность разделения понятий звуковой поток и поток (посыл) дыхания.
С. В. Акимова: «Приемами дыхания, артикуляции и вокальной фонетики достигается единый и однородный тембр на всем диапазоне голоса певца».
Г. М. Сандлер, так же как и все мастера резонансной техники пения эверардиевской школы, требовал опоры звука на дыхание. При этом подчеркивал необходимость эластической упругой поддержки дыхания диафрагмой, используя образ пружины внутри тела певца, образ упругого каната, на котором стоит певец, и т. п.
Г. Сандлер: Внутри у вас – ни печени, ни желудка, одно сердце и пружина (образ пустой полости внутри певца наводит также на резонансные ощущения певческого дыхания, о чем говорила также и И. К. Архипова: «У певца внутри – собор». – В. М.)
• Звук должен быть прекрасен, как звезда. Звук не виден. Но я должен ощущать его. Чтобы как в цирке – встал на канат и чувствуешь его упругость. И звук должен быть упругим.
• Пресс! (Брюшной) Когда кого-то ударяю (из вас, из хора) – будто в подушку старую! А надо – (стучит по пюпитру) (диафрагма – вдыхательная мышца, а нужен фонационный выдох. Поэтому нужна поддержка диафрагмы брюшным прессом – В. М.).
Рис. 3. Примеры образных представлений певцов о механизмах «опоры звука на диафрагму» (по: Perell'o, Kaball'e, Gutart, 1975). Образ «пружины внутри певца» часто использовался Г. М. Сандлером. Важно отметить, что как образ «пружины», так и образ «шприца» (справа) создают представление о направленности «опоры звука» вниз, что объективно физиологически приводит к реальному вдыхательному состоянию (натяжению) диафрагмы во время фонации.
А это и необходимо для достижения резонирующего дыхания. Образ поддерживающего груз человека (на рисунке слева), это фактически тот же образ «опоры» (ногами) вниз под действием груза, но вместе с тем это и образ эластичной поддержки «резонирующего дыхания», но не выталкивания его из легких. Старый итальянский термин appogiare de la voce означает поддержка голоса. В книге «Искусство резонансного пения» (гл. 4) показано, что эта поддержка голоса («опора звука») в основе своей имеет не столько мышечные, сколько резонансные механизмы и соответствующие ощущения.
На рис. 3 из кн. известного фониатра Дж. Перелло, написанной им в соавторстве с Монтсеррат Кабалье, приведены образные представления опоры звука на диафрагму. Важно отметить, что диафрагма – вдыхательная мышца и ее натяжение приводит певческий аппарат в состояние так называемой вдыхательной установки, что обеспечивает хороший контроль фонационного выдоха, а кроме того, как нами показано, – освобождает гортань от зажатости и расширяет дыхательные пути, и тем самым улучшает резонансные свойства дыхательного тракта. Брюшной же пресс (на что обращал внимание Сандлер), как выдыхательная мышца, служит для поддержки диафрагмы и фонационного выдоха (Искусство резонансного пения, цит. изд., гл. 4).