Чтение онлайн

Очевидно, что Набоков не только сопрягает в сюжете романа музыку и шахматы, поднимая тем самым «престиж» шахмат, но и устанавливает между ними более глубокую, структурно обусловленную связь: последовательно перекодируя элементы романтической фабулы, он функционально ставит лужинские шахматы на место музыки [128] . Поэтому тема шахмат начинает «обрастать» характерными мотивами, сопутствовавшими изображению музыки в романтической литературе. Но такая замена, безусловно, не подразумевает полного отождествления. Если для романтиков музыка выступала выражением Абсолюта, божественной сущности мира, то Набоков лишает лужинское искусство романтической высоты идеала, представляя его лишь как уникальную особенность сознания персонажа. «Шахматное» видение мира в романе – это прежде всего металитературный прием, знак принадлежности к определенной культурной традиции.

Параллель «жизнь – шахматы» работает в романе и в обратную сторону («шахматы как жизнь»). Шахматная реальность становится для Лужина второй и единственно подлинной реальностью, «своего рода эстетической заменой жизни» [129] – жизнь вне шахмат для него не существует. В такой же роли выступало искусство у романтиков: «…Весь его внутренний мир полностью обратился в музыку, и душа его, привлекаемая этим искусством, всегда блуждала в сумрачных лабиринтах поэтического чувства» [130] , – говорится о Иосифе Берглингере;«… Всю свою жизнь непрестанно ты должен находиться в этом прекрасном поэтическом опьянении, и вся твоя жизнь должна быть одна лишь музыка» [131] , – наставляет себя герой.

Расщепление действительности в сознании Лужина также соотносимо с идеей романтического двоемирия («реальное» – «идеальное»), но выстроенного уже не по горизонтали, а по вертикали. В идеальном мире «прелестных, незримых шахматных сил» (II, 358) герой ощущает себя художником-демиургом, безраздельно господствующим в созданной им вселенной властелином, ведущим игру «в неземном измерении, орудуя бесплотными величинами» (II, 358). При этом к внешней, эмпирической стороне жизни он совершенно равнодушен. Шахматное бытие является для Лужина единственно истинным и значимым, а обыденный мир предстает как что-то иллюзорное, ненастоящее: «он эту внешнюю жизнь принимал как нечто неизбежное, но совершенно не занимательное»; «он замечал только изредка, что существует» (II, 360). Таким образом и здесь романтические аллюзии достаточно прозрачны.

Окружающая действительность все более утрачивает четкие контуры для Лужина и наконец уподобляется сну. Настойчиво повторяющийся в романе мотив сна явственно отсылает к излюбленной романтиками кальдероновской формуле «жизнь есть сон». Для романтических героев и идеальный, и реальный мир часто кажется сном. «Вся жизнь его состояла из сновидений и предчувствий» [132] , – говорит Гофман о своем Натанаэле в новелле «Песочный человек» (1815). Как и для многих героев, причем не только романтической литературы [133] , мир сна для Лужина представляет собой возвращение в счастливое гармоничное прошлое детства: «Но самым замечательным в этом сне было то, что кругом, по-видимому, Россия, из которой сам спящий давнехонько выехал. Жители сна, веселые люди, пившие чай, разговаривали по-русски, и сахарница была точь-в-точь такая же, как та, из которой он черпал сахарную пудру на веранде, в летний малиновый вечер, много лет тому назад» (II, 385). В качестве характерной особенности реализации этого мотива в романе Набокова следует отметить размывание границ между бодрствованием и сном в сознании героя [134] , восприятие им бытовой повседневности как «сна»: «"В хорошем сне мы живем, – сказал он ей тихо. – Я ведь все понял". Он посмотрел вокруг себя, увидел стол и лица сидящих, отражение их в самоваре – в особой самоварной перспективе – и с большим облегчением добавил: "Значит, и это тоже сон? Эти господа – сон? Ну-ну…"» (II, 385). Содержанием же «сна» изначально становятся детали реальной жизни: «А видел он во сне, будто странно сидит, – посредине комнаты, – и вдруг, с нелепой и блаженной внезапностью, присущей снам, входит его невеста, протягивая коробку, перевязанную красной ленточкой» (II, 384). Таким образом, разрабатывая традиционный концепт «жизнь есть сон», Набоков актуализирует его внутреннюю форму, реализуя уже порядком стершуюся метафору. Отмечая типичность подобного приема в системе поэтики Набокова, А. Долинин называет это «искусством изощренной реализации стертой метафоры, ее развертывания в сюжет» [135] .

В какой-то момент может показаться, что внешний мир, превратившийся для Лужина в сон, мираж, и «подлинная шахматная жизнь» (II, 385) не противостоят, а, напротив, взаимно дополняют друг друга, открывая перед героем возможность обретения гармонии: «Он ясно бодрствовал, ясно работал ум, очищенный от всякого сора, понявший, что все, кроме шахмат, только очаровательный сон, в котором млеет и тает, как золотой дым луны, образ милой, ясноглазой барышни с голыми руками» (II, 385). Но такое сосуществование идеальной шахматной жизни и обернувшейся сном реальности сохраняется недолго, и теперь уже сама шахматная действительность становится герою враждебна. Лужин оказывается пленником «шахматных бездн» (II, 389), а по сути – пленником своего дара: «Шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие…» (II, 389) [136] .

Мучительное состояние, испытываемое Лужиным, также имеет очевидные аналогии в литературе романтизма. Неизбежный внутренний разлад, переживаемый героем, – распространенный мотив романтической фабулы о человеке искусства; в таком разладе уже заложена роковая предопределенность. Иногда подобный диссонанс изображался как следствие «конфликта между духовной целью творчества и материальным бытием творимого» [137] – такова, например, ситуация в новелле В. Ф. Одоевского «Последний квартет Бетховена» (1830). Отголоски этого мотива также присутствуют в «Защите Лужина»: «…Фигуры… своей вычурной резьбой, деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил» (II, 358).

С другой стороны, у писателей-романтиков часто возникает мотив творческого бессилия художника – гения, который ничего не может создать («Артуров зал» (1815), «Эликсиры Сатаны» (1816), «Угловое окно» (1822) Гофмана и др.). Характерный вариант трагического воздействия искусства на жизнь творца представлен в новелле В. Ф. Одоевского «Себастиян Бах» (1834): гениальный композитор и музыкант чувствует, что его могущество в сфере искусства оборачивается человеческой ущербностью [138] : «Он все нашел в жизни: наслаждение искусства, славу, обожателей – кроме самой жизни… Половина души его была мертвым трупом!» [139] Герой Одоевского расплачивается, таким образом, за посвящение в тайны искусства, ибо безраздельное служение ему неминуемо отрешает человека от живой жизни, постепенно превращает его в некую функцию – в «носителя дара» [140] . «…Он сделался церковным органом, возведенным на степень человека» [141] , – говорит писатель о своем герое. С сюжетом «Себастияна Баха» роман Набокова соотносится наиболее явно [142] : во-первых, Лужин в известной мере предстает именно «человеком-функцией» (воспользуемся терминологией И. Слюсаревой), а во-вторых – его трагедию можно истолковать именно как наказание за обладание даром [143] .

Однако губительное воздействие дара на личность гения у Набокова максимально заострено, не только оборачиваясь внутренним раздвоением героя, но и порождая его роковую зависимость от сотворенного им мира. Мотив преследования художника его собственными творениями также представлен в литературе романтизма. Так, в новелле В. Ф. Одоевского «Opere del cavaliere Jiambattista Piranesi» (1831) героя преследуют созданные им архитектурные проекты: «…В каждом произведении, выходящем из головы художника, – говорит Пиранези, – зарождается дух-мучитель; каждое здание, каждая картина, каждая черта, невзначай проведенная по холсту или бумаге, служит жилищем такому духу. Эти духи свойства злого: они любят жить, любят множиться и терзать своего творца за тесное жилище» [144] . Сходная участь постигает и Франческо Франча у Вакенродера («Весьма примечательная смерть широко известного в свое время старого художника Франческо Франча, первого из Ломбардской школы» (1796)): «Бесчисленно разнообразные фигуры, издавна жившие в его воображении и воплощенные им на полотне в красках и линиях, теперь в искаженном виде метались в его душе, превратившись в мучительный лихорадочный бред» [145] . По мысли Вакенродера, зависимость творца от своего искусства неизбежна и даже естественна, ибо сам художник – «не более как слабое орудие» [146] в руках Всевышнего.

Подобно тому, как Пиранези или Франча терзают «духи-мучители», зародившиеся в их собственных творениях, Лужина безжалостно преследует шахматная реальность, лишая его последней возможности установить гармонические отношения с миром: «Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» (II, 459). И если у Пиранези Одоевского еще остается надежда на спасение («до тех пор не сомкнутся мои ослабевшие вежды, пока не найдется мой спаситель и все колоссальные замыслы мои будут не на одной бумаге» [147] ), то набоковскому герою отказано и в этом: даже смерть не способна избавить его от страданий. Романтические мотивы присутствия зла в самой природе искусства и трагической вины художника, отразившиеся, в частности, в новелле Одоевского, заново обретают значимость в поэтике автора «Защиты Лужина».

Состояние человека, воспринимающего мир в шахматных образах, с точки зрения психической нормы явно выглядит безумием, болезнью. Однако Набоков не ставил своей задачей исследовать психологические основы сознания и поведения героя. В этой связи неудивительно, что встречающиеся время от времени попытки дать «психологическую» и даже «психиатрическую» интерпретацию роману, как правило, заводят исследователей в тупик [148] . Смысл лужинского «безумия» (как и «гениальности» – о чем речь шла выше) может быть истолкован только в системе авторской поэтики. На уровне интертекстуальной организации текста концепт «безумия» функционирует как совокупность определенных литературных отсылок, причем наследие романтической эпохи вновь оказывается важнейшим адресатом.

В романтизме тема безумия творческой личности органично вырастала из самого романтического понимания гениальности. Гениальность и помешательство оказывались соприродны, даже тождественны друг другу [149] . «Состояние сумасшедшего не имеет ли сходства с состоянием поэта, всякого гения-изобретателя? [150] – замечает герой В. Ф. Одоевского. – <…> То, что мы часто называем безумием, экстатическим состоянием, бредом, не есть ли иногда высшая степень умственного человеческого инстинкта, степень столь высокая, что она делается совершенно непонятною, неуловимою для обыкновенного наблюдения?» [151] Безумие способно открыть человеку неизведанную, высшую реальность, если даже он не музыкант и не поэт, а обычный служащий. Герой повести Н. Полевого «Блаженство безумия» (1833) – всего лишь чиновник департамента, но в состоянии высокого помешательства он обретает идеал любви, постигает бытие «цельною, полною душою» [152] .