Чтение онлайн

Однако далеко не всегда безумие романтического героя приравнивалось к «блаженству». В новелле Гофмана «Песочный человек» оно предстает как тяжелая душевная болезнь, приводящая к разрушению личности. Сам герой, Натанаэль, склонен объяснять переживаемый им страх перед жизнью неотвратимым вмешательством рока в человеческую судьбу: «…Всякий человек, мня себя свободным, служит лишь ужасной игре темных сил; тщетно будет им противиться, надо со смирением сносить то, что предначертано самим роком» [153] . Однажды столкнувшись с миром зла, Натанаэль уже не в силах переломить свою судьбу. Что-то подобное происходит и с набоковским героем. Кстати, в сюжетно-мотивной организации «Защиты Лужина» нельзя не заметить определенного сходства с «Песочным человеком» [154] . В композиционном движении как гофмановской новеллы, так и романа Набокова существуют некие переломные моменты, после которых трагическое развертывание событий приобретает неотвратимый характер. Натанаэль находит у себя в кармане маленькую подзорную трубку, приобретенную им у часовщика Копполы, а Лужин обнаруживает карманные шахматы за подкладкой пиджака. И трубка, и шахматы – своеобразные предметы-символы, играющие роковую роль в судьбе героев. В этом свете финал набоковского романа также можно трактовать как аллюзию на «Песочного человека»: бессильный противостоять судьбе, Лужин выбрасывается из окна, подобно тому как одержимый безумием Натанаэль прыгает вниз с городской ратуши.

Указанными параллелями связь «Защиты Лужина» с новеллой Гофмана не исчерпывается [155] . Как и в произведениях немецкого романтика (помимо «Песочного человека» это сказка «Щелкунчик и Мышиный король» (1816), новелла «Автоматы» (1814) и др.), важную роль в творчестве Набокова приобретает мотив кукольности, автоматизма [156] . Интерес к теме кукол и автоматов, характерный для литературы начала XIX века в целом, отражал определенную реалию эпохи – распространение разного рода механизмов, имитирующих человеческую деятельность (пение, игру на музыкальных инструментах и т. п.). Любопытно отметить, что среди прочих существовали и шахматные автоматы [157] . В «Защите Лужина», как и в «Песочном человеке», где студент Натанаэль влюбляется в куклу Олимпию, мотив кукольности является одним из стержневых. Уже на первых страницах романа маленький Лужин пытается «пустить марионеток» (II, 312), но автомат оказывается испорчен: «…Пять куколок с голыми висячими ножками ждали, чтобы ожить и завертеться, толчка монеты; но это ожидание было сегодня напрасно…» (II, 312). В контексте уже приведенных сопоставлений образ вертящихся кукол, возможно, также является знаком присутствия «Песочного человека» в набоковском тексте [158] . Вслед за марионетками в станционном автомате в романе последовательно появляется целый ряд манекенов – «завитые головы трех восковых дам с розовыми ноздрями» (II, 331), «бюст воскового мужчины с двумя лицами, одним печальным, другим радостным» (II, 431) и восковой бюст женщины из дамской парикмахерской, который герой хочет купить, выстраивая своеобразный поединок с судьбой. В то же время механистичностью движений, отрывистостью речи напоминает автомат и сам набоковский персонаж [159] .

В призрачном, полуреальном мире Лужина первым «настоящим, живым человеком» (II, 363) оказывается его невеста. В романтической литературе мотив любви часто выступал неким цементирующим элементом фабулы. На первый взгляд, найти в любовной коллизии «Защиты Лужина» мотивы и приемы, восходящие к изображению любви у романтиков, вряд ли представляется возможным. Тем не менее одна подобная параллель очевидна – она связана с мотивом анамнезиса, который восходит к платоновскому мифу о сродстве душ и является характерным для творчества романтиков и символистов [160] . Одно из ярких воплощений этот мотив получил в повести Н. Полевого «Блаженство безумия», герой которой уверен, что уже встречался со своей возлюбленной в запредельном мире: «Я видал, я знал когда-то Адельгейду – да, я знал ее, знал… О, в этом никто не разуверит меня!.. Я знал ее где-то; она была тогда ангелом Божиим! И следы грусти на лице ее, и этот взор, искавший кого-то в толпе, – все сказывает, что она жила где-то в стране той, где я видал ее, где и она знала меня… Но где, где?» [161] . В романе Набокова мотив анамнезиса, отразившийся также в авторской лирике рубежа 1910–20-х годов в очень близких романтической традиции вариантах (см. об этом в 1-й главе), трансформируется, подвергаясь скрытому пародированию: в противоположность героям романтиков и неоромантиков, постулирующим неземное происхождение любовного чувства и придающим возлюбленной ангелоподобные черты, у Лужина облик невесты вызывает воспоминание о когда-то виденной им проститутке: «И вдруг… появился, невесть откуда, человек, такой неожиданный и такой знакомый, заговорил голос, как будто всю жизнь звучавший под сурдинку и вдруг прорвавшийся сквозь привычную муть. Стараясь уяснить себе это впечатление чего-то знакомого, он совершенно некстати, но с потрясающей ясностью вспомнил лицо молоденькой проститутки с голыми плечами, в черных чулках, стоявшей в освещенной пройме двери, в темном переулке, в безымянном городе. И нелепым образом ему показалось, что вот это – она, что вот, она явилась теперь, надев приличное платье, слегка подурнев, словно она смыла какие-то обольстительные румяна, но через это стала более доступной» (II, 362–363). Неожиданное уподобление невесты героя проститутке (ср. также еще один, неявный намек: «Эти ноги явно ничего не понимали в игре, непонятно, зачем они пришли… Сизые, заостренные туфли с какими-то перехватцами лучше бы цокали по панели – подальше, подальше отсюда» (II, 378)), вероятно, как полагает В. Александров, служит ироническим намеком со стороны автора на платонический характер взаимоотношений героев [162] .

На последних страницах романа читатель узнает, что же именно было подлинной любовью героя: «…Лужин вспомнил с восхитительной влажной печалью, свойственной воспоминаниям любви, тысячу партий, сыгранных им когда-то. Он не знал, какую выбрать, чтобы со слезами насладиться ею, все привлекало и ласкало воображение, и он летал от одной к другой, перебирая на миг раздирающие душу комбинации. <…> Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна» (II, 459). Будучи не в силах противостоять безжалостной игре Судьбы (а на деле – воле Творца произведения, в которое он заключен), Лужин кончает с собой.

Мотив продолжения жизни художника в его искусстве, вне пределов земной реальности нередко возникал в романтической прозе. Таков, например, финал повести К. Аксакова «Вальтер Эйзенберг» (1836), где главный герой переселяется в написанную им картину: «Он работал с жаром; казалось, с каждым движением кисти он чувствовал, что будто жизнь его, все его существо, весь он переливался через кисть и переходил живой на полотно; и с каждым движением кисти он чувствовал, что тело его ослабевало» [163] . Можно предположить, что набоковский Лужин, выбросившись из окна берлинской квартиры [164] , также уходит в мир своего искусства – в мир, созданный им самим. Но если в романтизме подобный финал знаменовал побег героя из земной юдоли и обретение им идеального бытия, то для персонажа Набокова такой исход невозможен. Поскольку для шахматного гения его искусство стало настоящим кошмаром, именно в эту кошмарную действительность, увиденную в провидческом сне [165] , он и уходит, обрекая себя на вечные муки: «…Он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» (II, 465). Даже самоубийство не позволяет герою выбраться из сетей, расставленных Автором. Сама сконструированная Набоковым модель жизни как шахматной реальности, ее тотальный, роковой характер, грозящий человеку безумием и гибелью, снова обнаруживает романтические корни, получая весьма неожиданное предвосхищение в «Отрывке из письма Иозефа Берглингера» (1796) В. Г. Вакенродера: «Увы! Эта непрерывная, однообразная смена тысяч дней и ночей – что есть вся жизнь человека, жизнь целого мироздания, как не такая непрерывная, странная игра на доске из черно-белых полей, игра, в которой нет победителя, кроме единого чудовища-смерти: в иные часы от этой игры и разум может помутиться!» [166]

Трагическая судьба Лужина, помимо неизбежной участи романтических гениев, которым уподоблен набоковский персонаж, имеет еще одно объяснение. И заключается оно в специфике того рода искусства, которому служит герой. Кроме метафорического уподобления шахмат музыке, в романе присутствует и другое, не менее важное сопоставление, выстроенное уже по метонимическому принципу: Набоков постоянно напоминает читателю, что шахматы – не только искусство, но и игра: они и существуют как феномен на пересечении этих двух линий. Однако подобное сопряжение оказывается трагическим, поскольку искусство и игра в контексте романа несовместимы.

Мотив игры присутствует в «Защите Лужина» сразу на нескольких уровнях. Сама лексема «игра» используется неоднократно, каждый раз заключая в себе целый пучок значений. Прежде всего это Игра в самом высоком смысле – «особого рода духовное, артистическое занятие, требующее одаренности и видящее цель и награду в себе самом, это Игра в том ее понимании, которое близко концепции немецких романтиков» [167] . «Шахматная игра Лужина – это вариант небесной "Игры в бисер"» [168] , – вторит И. Слюсаревой К. Кедров. В немецком романтизме понятие игры приобретало характер универсальной эстетической категории. По мысли Фр. Шиллера, прекрасное изначально тождественно игре. Каждой ступени прекрасного соответствует определенный уровень игры, – игра может вестись в действительной жизни или присутствовать как некое идеальное побуждение. Руководствуясь такими идеальными побуждениями, «человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть» [169] . Фр. Шлегель, в свою очередь, видел в игре искусства «далекие воспроизведения бесконечной игры мира» [170] : богатство игровых возможностей искусства способно адекватно передать многообразие самой действительности.

Актуализация у Набокова этой смысловой составляющей концепта «игра» еще раз заостряет внимание на артистической, творческой природе лужинских шахмат. Но отсылка к романтикам неизбежно заставляет вспомнить и другое значение слова «игра». Оно подразумевает не безраздельное господство Творца, а жесткие правила: свободу духовного творчества вытесняет воля случая [171] . В литературе романтической эпохи подобными свойствами обладала прежде всего карточная игра. Введенные в набоковский роман мотивы азарта, роковой страсти к игре, расширительная трактовка игры как поединка с судьбой – все это позволяет вычленить в «Защите Лужина», помимо фабулы о судьбе гения, черты трансформированной романтической фабулы об игроке [172] . И снова не следуя какому-то конкретному образцу или отдельной модели, писатель использует ряд характерных для этой фабулы тем и мотивов.

Своеобразным знаком присутствия в тексте «Защиты Лужина» типичных элементов фабулы об игроке служит разговор о Лужиных на благотворительном балу: "«Как вы сказали – бывший социалист? Игрок? Вы у них бываете, Олег Сергеевич?»" (II, 426) Н. Букс весьма справедливо усматривает здесь отсылку к роману Ф. М. Достоевского «Игрок» (1867), характеризуя «Защиту Лужина» как пародию на это произведение «на глобальном тематическом уровне» [173] . Однако роман Достоевского выступает далеко не единственным источником набоковских аллюзий и реминисценций. Как, в частности, замечает та же Н. Букс, «изображение Вл. Набоковым шахматной игры, построенной на логике и интеллектуальном творчестве, как состязания с судьбой, представляет следующий этап в развитии одной из центральных тем европейской и русской литературы XIX века – игры карточной» [174] . Показательно, что выполняя перевод романа на английский язык, Набоков дополнительно ввел прямое указание на карточную игру, отсутствующее в русском оригинале: «What did you say – a former socialist? A what? A player? A card player?» [175] .

Тема азартной карточной игры широко вошла в литературный обиход в начале XIX века, отразив определенные социокультурные реалии того времени. По наблюдению Ю. М. Лотмана, «карты и карточная игра приобретают… черты универсальной модели – Карточной Игры, становясь центром своеобразного мифообразования эпохи» [176] . Наиболее репрезентативными произведениями русской литературы, развивающими тему карт, можно считать «Пиковую даму» (1834) Пушкина, «Маскарад» (1835) и «Штосс» [177] (1841) Лермонтова, «Сказку о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в Светлое воскресенье поздравить своих начальников с праздником» (1833) В. Ф. Одоевского; в европейской литературе это новеллы Э. Т. А. Гофмана «Счастье игрока» (1819) и мелодрама В. Дюканжа и М. Дюно «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827). Для всех этих текстов характерен ряд мотивов, которые варьируются внутри общего тематического поля карточной игры. Увлечение азартной игрой предстает в них как роковая страсть, целиком подчиняющая себе человека и определяющая его судьбу, даже если сам момент игры оказывается всего лишь отдельным эпизодом в его жизни.

В центре повествования о карточной игре находится образ самого игрока (или нескольких игроков). Как правило, это молодой человек, самолюбивый и не боящийся бросить вызов судьбе. Конкретные причины, по которым герой становится игроком, могут быть различны. Обычно он сам принимает решение вступить в игру, но иногда делает это по совету своего друга или знакомого, который, таким образом, выступает в роли «демона-искусителя». Быть может, самым ярким примером подобного искусителя может служить Варнер – ближайший друг главного героя мелодрамы В. Дюканжа и М. Дюно. Варнер разрабатывает коварный план, рассчитывая с помощью игры разорить Жоржа и завладеть его женой и большим наследством. Отчасти замысел его осуществляется, но затем он попадает в тюрьму, бродяжничает, а при новой встрече с Жоржем снова пробует вовлечь его в гибельную игру. Нетрудно заметить, что сходную функцию коварного «соблазнителя» выполняет в «Защите Лужина» импресарио Валентинов, сыгравший роковую роль в судьбе главного героя.