Чтение онлайн

Характерно, что любовь в женских текстах часто предстает как болезнь, при описании которой используется либо метафора «переношенного плода» (в «Системе собак» Токаревой), либо метафора «аномального плода» («Анна Гром и ее призрак» М. Рыбаковой). Сам любовный акт часто представляется как соприкосновение с чем-то «нечистым», и естественность ощущений снимается отрицательными деталями. Так, в сценах любви, когда тело также находится на пороге жизни-смерти, у Габриэлян в повести «Квартира» появляется паук, вызывающий ощущение чего-то грязно-обволакивающего: «____я сперва слегка испугалась и не понимала, почему тело мое начало вибрировать и исчезать… И тогда начал дрожать пол. А потом на меня вдруг опрокинулся потолок и по нему пробежал маленький паук. И я отделилась от самой себя, медленно взмыла к потолку, прошла его насквозь и умерла» [Габриэлян 2001:157].Хотя, согласно славянской символике, паук не всегда негативен (он связан с любовной магией, мужской символикой, используется как атрибут при тяжелых родах [Гура 1997], в рамках развития сюжета он предвещает последующее избавление от зачатого ребенка.

3. Однако можно столкнуться и с обратными явлениями: у героини-женщины пропадают дистинктивные женские половые признаки, она даже именуется существом «среднего рода» («Анна Гром и ее призрак» Рыбаковой). Одновременно появляется «женственность» мужчины и его гомосексуальная ориентация («Мужской роман» О. Новиковой, «Голубчик» Улицкой и др.).

4. В пределе мы имеем дело с отказом женщины-автора от женской самоидентификации: так, в произведениях Габриэлян появляется двуполое «Я» (страдающее нарциссизмом), в котором мужская половина возобладает, а женская исчезает или умирает («Хозяин травы», «Озеро»).

Итак, все по порядку. Во-первых, какими предстают женщины в женских текстах? В рассказе М. Вишневецкой «Воробьиные утра» главная героиня Тося — женщина-бомж, лишенная материнских прав и снова беременная. Она пьяна, ее все время тошнит, и «все кишки, как ногу, свело» [Вишневецкая 1999:91]. Однако, как ни парадоксально, поскольку она любит своего сутенера, то и себя воспринимает еще как женщину. «А у Тоси тело упругое, — думает она о себе, — белое, в эту осень вообще все налилось, как медом, как снежный кальвин, — в тридцать четыре-то, видимо, и не бывает иначе» [Вишневецкая 1999: 85]. Надо сказать, что в произведениях Вишневецкой, пишущей как бы по заказу французских феминисток, почти всегда присутствует радостное ощущение женского тела; и это ощущение, как мы видим, не могут снять даже самые экстремальные условия женского существования.

В рассказе «Давай копать ямку» Габриэлян перед нами уже пациентка психоневрологического диспансера. В тексте воспроизводятся ее беспорядочные воспоминания о неудачах личной жизни, которые также даны сквозь призму телесности. Видения прошлого и настоящее самоощущение сливаются, и в своем внутреннем зрении героиня предстает то ли в домашнем, то ли в больничном халате: «Но халат прилипает к ее вспотевшему телу и никак не отдирается. Любовник перестает давить на звонок с силой и начинает нажимать на него мягко и порывисто. Она пробует соскрести с себя халат ногтями. Но липкая ткань отскребается плохо, и ей удается лишь процарапать в халате несколько больших дыр» [Габриэлян 2001:116]. Как мы видим, здесь женское самоощущение доведено до предела дисгармонии: героине хочется освободиться от своей одежной «оболочки» точно так же, как и от своего тела. Значимо, что в сознании этой женщины халат и «соскребание» с себя одежды связано еще и с процедурой «аборта» — выскребания из нее ребенка. В конце же рассказа уже душа женщины покидает телесную оболочку, и «седая кукла в голубом девичьем халате, вытянувшись, лежит на матрасе». Исход души из тела подан по контрасту с чередой беспорядочных бредовых картин как умиротворяющий: «она бредет, бредет по бесконечному белому пустырю — сквозь медсестру в белом халате, сквозь врача, бормочущего по латыни, сквозь сына, возбужденно толкующего о невозможности уследить за какой-то женщиной, <…> сквозь белое полотно, которое называется „Богоявление“, на котором нет ничего, кроме ослепительной белизны…» [Габриэлян 2001:128]. Получается, что гармонию можно достичь, только выйдя за пределы оболочки своего тела.

При этом еще в прижизненных галлюцинациях бег по «белому пустырю» в халате оканчивается там, где «рядом с детским садом чернеет яма, вырытая ее сыном. Она впрыгивает в эту яму и, скорчившись на дне, притворяется, что здесь ее нет» [Габриэлян 2001:126]. Как известно, в древней мифологии: «рождая, женщина рождается. Ее лоно земля, могила, сосуд, яма. Роды и рождение более древняя метафора воскресения, хотя и означает то же, что и та» [Фрейденберг 1978: 78].

Видимо, поэтому местом для смерти еще одной женщины-бомжа выбрано у Я. Вишневской метро («Сестры» — рассказ из сборника «Время рожать», к которому мы еще вернемся). Не будем приводить полного описания ее непрезентабельной внешности, важным для нас будет то, как показаны ее «роды» — так на медицинском жаргоне называют «скоропостижную смерть». Героиня рассказа — девушка из метафизической службы спасения метро. Она по-своему любуется моментом смерти, чувствуя себя акушеркой души. Смерть цыганки с «селедочным хвостиком черных волос» показана ее глазами: «Ее голова лопается, как гнилой персик, и членистоногая, прозрачная, сверкающая всеми цветами спектра, непостижимая тварь выбирается наружу. Кровь, мозговая жидкость быстро высыхают на тонких крыльях твари. Крылья вздрагивают, испуская ровное сильное сияние. <…> Ее тянет к вентиляционной шахте. <…> Тварь взмахивает крыльями несколько раз, и лазоревый блеск идет от нее кругами, застывает густым облаком прямо под круглой дырой в потолке. Святящееся облако еще стоит над столбом штольни, а твари уже нет» [Вишневская 2001: 280–281].

Как видим, снова светлый исход, хотя вылетание «бабочки-Психеи» из тела показано отнюдь не эстетично (как, например, у О. Мандельштама: «Когда Психея-жизнь спускается к теням / В полупрозрачный лес вослед за Персефоной…»), без мыслимой «воздушности», и несмотря на то что речь идет и о прозрачности сияния, и о лазоревом блеске — все это снимается использованием слова «тварь» по отношению к душе, и не дает ей освободиться от тяжести телесности.

Мотив «телесности» души часто используется женщинами-прозаиками для контрастивного показа женской неприглядности. Апофеозом же антикрасоты может служить героиня рассказа Е. Тарасовой «Не помнящая зла», которая уже достигла возраста Иисуса Христа и находится «на вершине дуги Данте» — ей исполнилось тридцать пять… Параллель со строчками Данте («Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу») заставляет ее вновь задуматься о «пакости» предстоящей жизни. При этом героиня понимает, что ее внешняя телесная оболочка и душа изоморфны: «…душа повторяет тело, его форму; она также осязаема. Тело лишится пальца — его лишится душа, оно лишится зуба — его лишится душа. Но тело можно протезировать, а душа так и останется беззубой, безногой, беспалой. Душа не носит парик, она будет откровенно лысой» [Тарасова 1991:191]. Согласно установленной параллели, можно судить о «красоте души» героини по самоописанию ее тела: «Длинный кровоточащий шов на шее: вырезан зоб; вздувшиеся узлы на ногах — варикозное расширение вен, из тридцати зубов четыре только целы, над остальными изрядно потрудился кариес. Рот полон почерневших осколков. Ни она сама, ни душа ее никогда не улыбаются деформированным красным шишковатым лицом: гранулемы, воспаления, вспухшие лимфоузлы… Тление, недоверие, озлобленность, безнадежность. Пустота…» [Тарасова 1991:191]. Поэтому у героини особое отношение к телесной красоте других женщин: «Гадины, гадины. Красивые гадины! Не дай бог никому из Вас… Она существует с ними в одном мире, просто не имея сил уйти» [Тарасова 1991:193].

Тут мы переходим ко второму пункту: натурализм, физиологизм, беременность, избавление от ребенка. Как мы уже упоминали, понимание любви в женских текстах представимо в виде метафорической модели «любовь как плод», «любовь как ребенок»: «Наша любовь была похожа на переношенный плод, который уже не умещается в чреве и задыхается, а ему все не дают родиться» ([Токарева 1996:72]; здесь и далее выделение мое. — Н.Ф.). Причем, этот плод может принимать и аномальную форму: ср. «Моя боязнь прогрессировала; из нее, как из зародыша, развивался двухголовый урод: привязанность и равнодушие. Чем больше росла привязанность к некоей человеческой особи, из-за которой я не оставалась одна вечерами, тем равнодушнее я становилась к тому, что собственно было личностью этой особи» [Рыбакова 1999: 48].

Данные представления выступают на первый план чаще всего тогда, когда женщина по вине мужчины вынуждена избавиться от своего будущего ребенка. Причем, с точки же зрения родополовой дифференциации небезразлично, что этот будущий ребенок для женщины, которая сосредоточена только на своей любви к мужчине (именно его она воспринимает как ребенка), нередко мыслится в «обезличенном» среднем роде: «Итак, нечто, вселившееся в меня против моей воли, имело возраст. Но это единственное, чем оно обладало. Ни пола, ни внешности, ни каких-либо примет у него не было» [Габриэлян 2001:172]. Так ощущает зародыша героиня повести «Квартира» Габриэлян, во время зачатия видевшая паука. Будущий ребенок предстает ей и в виде «неопределенного тумана внутри», после удаления которого его место заполняет пустота: «Странно, но, оказывается, что полое выпотрошенное тело гораздо труднее втащить на четвертый этаж, нежели тело, переполненное туманом. Пустота весит больше. Она хлипко дрожит, распирает меня изнутри и норовит вырваться плачем наружу» [Габриэлян 2001:176].

«Крик неродившегося ребенка» — постоянный мотив текстов, в которых женщины делают аборты, не могут иметь детей (особенно ярко он представлен в повести «Буйволенок» Л. Фоменко) или случается выкидыш («В конце лета» М. Галиной). Состояние же беременности также может подаваться как «крик» в расширяющемся пространстве. Например, в романе «Уткоместь, или Моление о Еве» Г. Щербаковой читаем: «Она была беременна, что называется, вовсю… Коричневыми пятнами на лбу, подушечками отекших стоп, не полнотой, а какой-то расширенностью в пространстве и времени. Большое ее тело как будто кричало о том, что это не навсегда, так дети понарошку надувают щеки под столом, раздражая родителей, а ведь всего ничего — игра» [Щербакова 2001:103]. Оба состояния одинаково дисгармоничны, неэстетичны, что фиксируется в надрывности плача или крика. Если при аборте крик безысходен, то во втором случае он предвещает разрешение от бремени.

Особую символичность детский крик приобретает тогда, когда супруги, долго мечтающие о ребенке, начинают его себе воображать — до такой степени, что мечта почти становится реальностью. Так, в повести «В конце лета» Галиной в дом к бездетным супругам, живущим на даче, забредает неизвестная девчушка, которая затем также внезапно исчезает. А исчезает она с «нечеловеческим визгом» тогда, когда герой в пылу ревности к этому «воображаемому» ребенку бьет жену в живот, в котором, как окажется, уже зарождался их настоящий ребенок: «Она продолжала орать — уже неразборчиво, чудовищно, вытаращив глаза, повернув искаженное, уже ни на что не похожее лицо в сторону Светки, которая, обхватив руками живот, скорчилась в углу комнаты» [Галина 2002:118]. Затем в больнице, под «скрип скребка» по линолеуму, герой узнает, что его жена Света была беременна и произошел выкидыш.

В случае несчастной любви и невозможности для женщины иметь ребенка для нее сам мужчина выступает в роли «неродившегося младенца». Так, в повести «Буйволенок» Фоменко также изображается трагедия «одиночества вдвоем», когда супруги не могут иметь ребенка. Между ними образуется отчуждение, которое подается в образе «неродившегося ребенка»: даже в минуты любви «прижимаясь к жене, он (Кирилл. — Н.Ф.) внутренне весь от нее отталкивался и, неуклюже путаясь в постельных принадлежностях, удивительно напоминал ребенка, только что научившегося ползать» [Фоменко 2000:91]. Речь вдруг подобревшего мужа напоминает героине «гуление младенца» («Низко верещащий голосок струился ровным потоком уменьшительных, ласкательных и самоуничижительных словечек, которых явно не хватало, и они сменялись по ходу междометиями, напоминающими гуление младенца» [Фоменко 2000: 91]), а визуальным отражением этого речевого преуменьшения служит то, что сам муж начинает собирать миниатюрные фигурки и играть с ними. Наконец, неродившийся ребенок постоянно начинает присутствовать в воображении супругов, овеществляясь в виде крика (видимо, за окном); для героини же все предметы приобретают облик кормящей матери. Во сне Юлия слышит «надрывный крик грудного младенца», которого ей нечем покормить, потому что ее грудь в сновидении превращается в «кусок льда». Именно этот кусок льда и показался героине похожим на «вымя парнокопытного животного наподобие буйвола» [Фоменко 2000: 87], когда она шла домой и чуть не поскользнулась. Сон стал все время повторяться, но вместо нормальной ноги у младенца вырастало копытце. Затем в реальной жизни Юлия сама чуть не теряет ногу, когда муж Кирилл в минуту ожесточения как бы шутя бросает ее под автомобиль (но автомобиль все же «исхитряется затормозить у самой ее ноги»). Придя домой, Юлия начинает рассматривать миниатюрные фигурки мужа, и одна из них кажется ей похожей то ли на чертика, то ли на буйволенка с копытцем, то ли на ее мужа в миниатюре. Когда же она берет фигурки в руки, они начинают «коченеть, как от соприкосновения со льдом» [Фоменко 2000:103]. И тут вдруг «длинный клюшечный звук» (видимо, как по льду?) распарывает тишину, и вновь слышится крик ребенка, сливающийся с голосом умершей матери героини.