Чтение онлайн

Если Ахматова и Мандельштам лишь слегка подышали воздухом символизма, то для Гумилева он был привычен и долгое время казался единственно возможной средой обитания. На середине отведенной ему жизненной дороги пришлось сменить — и очень решительно сменить — сами принципы поэтического видения. Естественно, что такой перелом не прошел безболезненно, и первые опыты в новой поэтике не могли обладать естественной целостностью, какой обладали высшие достижения Гумилева-символиста. Для поклонников «Озера Чад» и «Капитанов» должны были казаться в высшей степени непривычными «Мужик», «Рабочий», «Мои читатели», «Заблудившийся трамвай». Но для читателя непредвзятого внутренней проблемой является освоение и того, и другого гумилевского мира, предстающего перед ним в различных аспектах.

Наиболее простые задачи ставил себе Гумилев в стихотворениях «Колчана», первого истинно акмеистического своего сборника. Он распадается на несколько отчетливо вычленяемых частей, которые даны в виде не концентрированном, а разбросанном по книге. Среди них — «итальянские стихи», явно написанные по следам блоковских «Стихов об Италии» и часто с ними спорящие; стихи военные, навеянные, конечно, собственным опытом, но далеко к нему не сводящиеся; сравнительно небольшие циклы стихотворений о России и об искусстве. Взгляду опытных читателей было уже и тогда очевидно, что в значительной своей части все они представляют собою попытки уйти от традиционного для прежнего Гумилева экзотизма (характерно, что в сборнике всего лишь одно — если не считать отрывка из поэмы «Мик» стихотворение связано с Африкой, да и то оно ни в коей степени не походит на прежние описания) и приблизиться к тому идеалу акмеизма, который он сам в программной статье «Наследие символизма и акмеизм» обозначил как следование «высокому напряжению той или иной его стихии». Среди акмеистических добродетелей он называет исследование внутреннего мира человека (что символизирует имя Шекспира), изображение тела и его радостей, «мудрой физиологичности» (Рабле), проживание жизни, нимало не сомневающейся в самой себе (Франсуа Вийон) и, наконец! безупречные формы для своей поэзии (Т. Готье).

В соответствии с этими акмеистическими доблестями он строит и свою новую поэзию, стараясь придать ей сугубую вещность, пластическую изобразительность, концентрированную точность слова, близость к земным переживаниям во всем их разнообразии. Кажется, что он совершенно забыл о мистических увлечениях своей молодости, тем более, что и в манифесте решительно произнес приговор символизму: «Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. <...> Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма» [116] . Звучит как решительное размежевание со своими же собственными идеалами совсем еще недавних лет. Однако следует обратить внимание, что за этим кроется далеко не отречение, а скорее изменение отношения к «непознаваемому»: «...прекрасная дама Теология остается на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят» [117] . Вот в чем дело: теперь поэзия окончательно становится не заклинанием, а лишь способом почувствовать неведомое, приблизиться к нему и «изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному» [118] . Не случайно именно в «Колчане» напечатано «Восьмистишие», смысл которого внешне совершенно ясен:

«Высокое косноязычье» здесь — не просто индивидуальное сочетание, а явная проекция на библейский текст, где Моисей жалуется Господу, что он косноязычен, и слышит в ответ: «...пойди; и Я буду при устах твоих, и научу тебя, что тебе говорить» (Исход, 4, 12). Высокое косноязычье даруется не всякому, а только тому, кто заключил завет с Богом, кто в силах провозгласить истину, которая выше него. И во многих стихотворениях «Колчана» и «Костра» прежнее мистическое настроение стихов-заклинаний объективируется, становится предметом изображения. Характерный пример — потаенная масонская символика, присутствующая во многих гумилевских стихотворениях. М. Йованович довольно убедительно показал, как она определяет строй не только самих стихов, но и жизненного поведения, литературных идеалов зрелого Гумилева [119] . Но одновременно эти же самые представления выносятся в текст, становятся видимыми невооруженным глазом, как в стихотворении «Средневековье»:

Но еще более замечателен пример с одним из принципиальных гумилевских стихотворений «Пятистопные ямбы», где поэтическое претворение своей судьбы первоначально было оформлено в масонской символике:

В варианте окончательном, напечатанном в «Колчане», масонский конец тщательно элиминирован и заменен «военно-христианским»:

Совершенно очевидно, что функционально эти завершения стихотворения одинаковы, а различные пути «приближения к иному» лишь подчеркивают внутреннюю сущность единого метода изображения и преображения действительности, на который теперь рассчитывает Гумилев.

И вместе с тем нельзя не сказать, что на взгляд очень заинтересованных и тонких критиков далеко не все в «Колчане» выглядело одинаково убедительным. Так, М.М. Тумповская, для которой рецензия на книгу Гумилева была не просто критическим актом, но делом гораздо более интимным, говорила: «А между тем в стихотворениях «Колчана» так явственен перевес их замысла над осуществленным, что приходится их признать — хотя и не без печали — не выдерживающими собственной тяжести» [120] . Об этом же писал и Б.М.Эйхенбаум: «Стиль Гумилева как-то расшатался, оттого так чрезмерны его слова. Они гудят, как колокола, заглушая внутренний голос души». И чуть далее, об очень сходном: «Русь пока не дается Гумилеву, «чужое небо» было ему свойственней. Он говорит о ней знакомыми словами — не то Блока, не то Белого» [121] . Действительно, в «Колчане» голос Гумилева еще не выглядит основанным на внутренней уверенности в своей поэтической правоте. Личный опыт если и врывается в стихи, то в виде не преображенном, а «сыром», непосредственно связанном с сегодняшними переживаниями. Для выявления собственного, выношенного слова Гумилеву надо было уйти от непосредственных впечатлений, «остранить» их, увидеть происходящее не как участнику, а как действующему лицу и стороннему наблюдателю одновременно.

Гумилев с фронта пишет Ларисе Рейснер о своей тоске по твердым формам стиха, о желании написать большую классическую трагедию в стихах. Очевидно стремление внутренне отъединиться от окружающего мира, перебороть его. Возможно, это было вызвано разочарованием в войне, поначалу воспринимавшейся как святое и величавое дело («Второй год», в преломленном через историю многовековой давности виде — «Гондла»), возможно — предчувствием ранней смерти («Рабочий». «Священные плывут и тают ночи...» и др.), — о причинах можно гадать, но желание стать в новые отношения с эпохой и окружающим миром очень заметно в поэзии Гумилева 1916—1917 годов.

И тут судьба преподнесла поэту подарок, сначала как именно подарок не осознанный: Гумилев командируется на Салоникский фронт, но по дороге застревает в Париже и Лондоне. Почти год, проведенный им там, оказался годом большого творческого взлета: трагедия «Отравленная туника», едва ли не лучшее прозаическое произведение (увы, не оконченное) «Веселые братья», значительная часть «Костра» и множество стихотворений, оставшихся в парижских и лондонских альбомах, — все это столь значительно, что может составить целый томик, который окажется тяжелей многих других. Отодвинувшись в относительно спокойный мир, Гумилев получил возможность взглянуть на свою жизнь несколько отрешенно, увидеть в ней не только реальный человеческий путь, но и движение к некоей высшей цели.

Отсюда, от этого года передышки, ведет, как нам кажется, начало зрелое творчество Гумилева, то творчество, которое, собственно, и позволяет говорить о нем как о замечательном поэте, которое и вводит Гумилева полноправным мастером в великую русскую поэзию.

Конечно, оно может быть разложено на сумму приемов, читатель или исследователь может говорить о расчисленном пересечении разных планов, раскладывать ход поэтической мысли на составляющие ее мелкие фрагменты, за которыми отчетливо прорисовывается реальность, вызвавшая стихотворение к жизни. Но есть за этим и своего рода неправда.

Когда разные критики и мемуаристы противопоставляли Гумилева Блоку как Моцарту — Сальери, они, думается, не всегда были способны отказаться от собственного отношения к личности поэта, к его литературным начинаниям, штудиям всякого рода. Учитель, мэтр проецировался на поэта, и в итоге получался не тот автор, облик которого понимался по строкам и строфам его стихов, а некий заранее вычисленный конструктор поэтических произведений. И здесь, думается, не лишним будет процитировать дарственную надпись, которую сделал Блок на одной из своих книг: «Дорогому Николаю Степановичу Гумилеву — автору «Костра», читанного не только «днем», когда я «не понимаю» стихов, но и ночью, когда понимаю» [122] .