Чтение онлайн

А второй пример относится к сфере цитирования на лексическом уровне, и, возможно, даже без прямого воспоминания о ницшеанских контекстах. В гораздо более позднем сборнике, в «Жемчугах», есть стихотворение «В пути» со строками:

Ключевые слова этого двустишия, выдвинутые на первый план прописными буквами, привлекающие тем самым к себе внимание читателя, но тем не менее несколько загадочные для него, без труда отыскиваются в «Так говорил Заратустра»: «вчера» в уничижительном контексте упоминается там, где говорится о всякого рода «сволочи» [95] , а «ничто» возникает в речах ненавистного Заратустре «проповедника великой усталости»: «Все одинаково, в награду дается ничто, мир лишен смысла, знание удушает» [96] .

Конечно, следует учитывать и воспоминания, даже такие беллетризованные, как мемуары И. Одоевцевой «На берегах Невы»: «...Гумилев в награду подарил мне своего «Так говорил Заратустра» в сафьяновом переплете <...> Ницше — знакомство с ним помогло мне многое понять в самом Гумилеве. Я поняла, что Ницше имел на него огромное влияние, что его напускная жестокость, его презрение к слабым и героический трагизм его мироощущения были им усвоены от Ницше. И часто потом я подмечала, что он сам, не отдавая себе в этом отчета, повторял мысли Ницше» [97] . Но есть стихи — свидетельство гораздо более важное. Можно не верить мемуарам, но нельзя не верить стихам.

И все же: зачем Ницше был нужен Гумилеву? Увидеть следы пристального чтения и всматривания — лишь малая часть того, что следует сказать. Главное, видимо, в другом.

Для Гумилева, склонного представлять себе мир в постоянном историческом развитии, а не довольствоваться его синхронным восприятием, схема Ницше — современный человек есть лишь ступень на пути к сверхчеловеку — очень хорошо накладывалась на представлявшуюся Гумилеву картину движения больших исторических эпох. Если сформулировать гумилевские представления о мире, какими они рисуются на основании его текстов, спроецированных на учения популярного оккультизма, то можно, видимо, представить дело так: в историческом своем развитии мир прошел несколько принципиально различных стадий, но в каждой из этих стадий существовали люди, несущие тайное знание, скрытое от других. Источник этого знания мог быть различен (например, в писавшейся Гумилевым уже незадолго до конца жизни «Поэме начала» он восходил к знанию золоточешуйного дракона, который перед смертью передавал его лемурийскому жрецу), но в любом случае существовали люди-хранители, умеющие не только передавать информацию, но в случае необходимости и расшифровывать ее по мелким остаткам, обломкам, сохраняемым временем. Этими людьми прежде всего были поэты-друиды, для которых собственно поэтическое было всего лишь производным от доверенного им знания. Не случайно в программе лекций по истории мировой поэзии Гумилев на первом месте помещал друидизм, то есть особое состояние мира, где главную роль играют поэты-жрецы (слово это по происхождению древне-ирландское), творившие сначала религии как высшую форму воплощения психической энергии, затем полностью концентрировавшие эту энергию в себе, и наконец утрачивавшие способность концентрации, раскалываясь на касты жрецов, не обладавших поэтической силой, и поэтов, оставшихся без способности к сверхъестественному, но обладавших слабыми воспоминаниями об этой способности.

Заканчивалось же это рассуждение «появлением нового» в девятнадцатом веке, современной литературой, поэзией и возможностью наметить будущее поэзии [98] . Думается, фраза о появлении нового в поэзии девятнадцатого века совершенно не случайна: французские символисты девятнадцатого века теснейшим образом были связаны с оккультизмом своего времени, как, собственно говоря, русские поэты начала века — с разного рода мистическими учениями своего. Спиритизм Брюсова, антропософия Андрея Белого, «салонный оккультизм» Волошина, поиски фольклорного мистицизма Александром Добролюбовым, масонская и алхимическая символика многих стихотворений Кузмина, соловьевство Блока и многое, многое другое — все это нагляднейшим образом свидетельствует о совершенно особом состоянии умов крупнейших русских литераторов. Но сейчас нас интересуют связи не их, а французских поэтов с оккультными теориями, поскольку Гумилев неминуемо должен был столкнуться с ними в годы своего пребывания во Франции. У нас нет никаких свидетельств о том, что он был членом масонской ложи (существует мемуарная запись о том, что он вступил в масоны в Англии в 1917 году, да и то Л.Н.Гумилев, сам крупный историк, весьма сомневался в том, что она верна), но прямо выраженные масонские мотивы в его поэзии очевидны. Существуют воспоминания о его занятиях практической магией [99] , но чаще всего магические мотивы его творчества понимаются как примитивные, лишь как обнаженные отсылки к магизму как форме сверхчувственного познания действительности. «Старый маг», «юный маг», император Каракалла, Люцифер, «верный Дьявол», андрогин, умеющий завораживать зверей вождь алеманов — все они наполняют юношеские стихи Гумилева (до «Жемчугов» включительно), как персонажи, с которыми читатель сживается и воспринимает их в качестве реально действующих лиц.

Однако существует и другая сторона, менее заметная, но более значительная. Так, можно почти с полной уверенностью сказать, что весь второй сборник его стихов «Романтические цветы» (первое издание Париж, 1908) представлял собою развернутый текст магического заклинания, предназначенного для подчинения своей воле той, которая так долго отказывалась от любви поэта. Это заклинание еще достаточно наивно, произнесено с уверенностью неофита и вряд ли было способно пробудить потусторонние силы, но по замыслу дело скорее всего обстояло именно так. Не случайно открывалась книга стихотворением, здесь оставленным без заглавия, а в позднейшем варианте так и названном — «Заклинание»:

Заклинание завершается в стихотворении — победой мага:

Но на деле, если Гумилев на это претендовал, ничего подобного не получилось: ни жизнетворческие усилия не увенчались успехом, ни как реальный стихотворный опыт «Романтические цветы» не стали победой над косной природой. И Брюсов определил их как «только ученическую книгу», и Анненский сконцентрировал внимание совсем на ином, не магическом смысле стихов [100] , а что уж говорить о других, менее проницательных рецензентах! Гумилев пытался сопротивляться оценкам и хотя бы в скрытой форме отстаивать свои идеалы [101] , но, вероятно, уже тогда он почувствовал что-то неладное. Еще бы: его стихи претендовали на преображение мира, а тонкий и благожелательный критик увидел в них лишь «русскую книжку, написанную в Париже, навеянную Парижем» да еще и обмолвился: «Никакого тут нет ни древнего востока, ни тысячелетнего тумана: бульвар, bec Auer, кусок еще влажного от дождя асфальта перед кафе — вот и вся декорация «ассирийского романа»» (Анненский).

Гумилев обладал незаурядной способностью учиться не только ремеслу, о чем сказано немало, но и самим принципам подхода к поэзии, к творчеству. И поэтому можно думать, что в первые же месяцы после появления «Романтических цветов» он переживает стремительную эволюцию: сперва Брюсову предлагается новая книга стихов «Жемчуга», потом автор начинает сомневаться, стоит ли ему вообще в ближайшее время выпускать книгу, потом у нее появляется новое название, и очень характерное — «Золотая магия». Но после некоторого размышления новое название сменяется прежним, планируемый сборник снова называется «Жемчуга» и ждет своей публикации до 1910 года, хотя книга могла быть готова уже к началу 1909-го.

На этот раз магическое начало гумилевской поэзии было запрятано куда глубже, скрыто под покровом экзотизма не того сорта, что был в «Романтических цветах», — открыто книжного, а гораздо более схожего с реальной действительностью. Видимо, всегда внимательный к Гумилеву Брюсов был не вполне прав, попрекая его стихи излишней декоративностью, стремлением к созданию «мира воображаемого и почти призрачного». Пусть и в преображенном виде, но в его поэзию стали попадать впечатления тех реальных странствий, о которых он скупо писал в письмах: «...я был в Рязанской губернии, в Петербурге, две недели прожил в Крыму, неделю в Константинополе, в Смирне имел мимолетный роман с какой-то гречанкой, воевал с апашами в Марселе...» [102] Конечно, речь ни в коем случае не идет о примитивно понимаемом реализме описаний: Гумилев остается поэтом по-прежнему декоративным, тяготеющим к описанию псевдоисторических персонажей в картинных позах:

Но за этой декоративностью просматривается стремление к поискам какого-то нового способа видения мира, которое сначала проявляется на периферии книги, не в тех стихотворениях, которые выдвинуты на передний план. «Потомки Каина», «Поединок», «Царица», «Андрогин», «Орел» и другие — это еще совершенно явные следы ученичества у Брюсова, которому «Жемчуга» и посвящены. Но рядом с ними находятся «Лесной пожар», «В библиотеке», «Христос», «Путешествие в Китай» [103] и даже «Капитаны», которые связывают магическую и визионерскую поэзию «Романтических цветов» с акмеистической, предметной и вещественной поэтикой зрелого Гумилева. В контексте «Жемчугов» они без труда читаются еще как развитие некоторых сторон брюсовского поэтического творчества (этим, кстати сказать, и вызвано столь отчетливо проявившееся именно в 1910 году, когда «Жемчуга» появились, стремление Гумилева и других поэтов, исподволь начинавших «преодолевать символизм», опереться в этом преодолении на Брюсова), но при соответствующем настрое можно уже и в них увидеть предчувствия и предвестия как последующего творчества самого Гумилева, так и возглавлявшегося им течения.

Но все же, при всех оговорках, первые три книги Гумилева без труда вписываются в канон русского символизма. Что же случилось, почему Гумилеву так скоро понадобилось от символизма отречься?

Ответы, конечно, не могут быть однозначными. Да. были тут мотивы и личные — стремление вырваться из-под опеки Брюсова, горькая обида на Вяч. Иванова, закончившаяся дуэлью ссора с Волошиным. Было здесь, видимо, и желание почувствовать себя наконец-то самостоятельным, главой школы, а не подчиненным. Были и причины чисто литературные, «формальные», зависевшие от индивидуальности Гумилева как поэта (отказ от музыки в пользу изобразительности и архитектурности, пристрастие к именам писателей, не входивших в основной пантеон символизма, и т.д.). Но все-таки, видимо, было нечто и более принципиальное, что заставляло не только противопоставлять себя прежним кумирам, но и сделаться главой новой литературной школы, не просто существующей рядом с символизмом, а осознанно стремящейся его сменить, вытеснить с литературной арены.