Чтение онлайн

И, наконец, «завтра» — это пролетарская поэзия. Еще в 1918 году Брюсов сопроводил своим предисловием книгу стихов пролетарского поэта Ивана Филипченко (автором второго предисловия был Юргис Балтрушайтис). В те годы, когда Андрей Белый и Ходасевич руководили литературными студиями московского Пролеткульта, Брюсов старался перейти от непосредственных уроков поэтической техники к осмыслению принципов пролетарской поэзии и пролетарской культуры вообще, стараясь понять ее не только как новый способ видения мира (это делал, к примеру, и Андрей Белый), но и как часть той новой культуры, которая грядет и станет на долгие годы определяющей.

С сегодняшней точки зрения такая позиция Брюсова не может не выглядеть странной: неужели на самом деле он, испытанный мастер стиха, умевший ценить в литературе и то, что ему было чуждо, не видел поэтических достоинств сборников Блока или Мандельштама, предпочитая им произведения В. Александровского или Я. Бердникова? Это можно было бы понять, если бы мы говорили о С. Родове или Л. Авербахе, Б. Волине или Ил. Вардине, предпочитавших «сопливеньких, но своих» поэтов блестящим, но чуждым по социальному происхождению и — что было несравненно важнее — по готовности подчиняться последним директивам как партии большевиков, так и литературных функционеров. Но как объяснить столь же, на первый взгляд, загадочную позицию не беспардонных литературных политиканов, а такого крупного и чаще всего объективного критика, как Брюсов?

Нам представляется, что причины подобных брюсовских ответов на поставленные временем вопросы, очень скоро выявивших полную свою несостоятельность (через десять лет после смерти Брюсова в докладе на первом съезде писателей Н.И. Бухарин снова назовет «сегодняшним днем» советской поэзии творчество Пастернака, тогда как ни об одном представителе «пролетарской поэзии» всерьез речи вестись не будет), состоят в отчетливо публицистической природе критики Брюсова в эти годы.

Как известно, в природе всякого критического творчества лежат три краеугольных камня: научность, художественность и публицистичность. В зависимости от эпохи, от индивидуальности критика, от предмета исследования на первый план выходит то одна, то другая, то третья сторона. В своем историческом развитии критика Брюсова все три типа использовала. В годы «Весов» преобладала артистическая природа, в период сотрудничества с «Русской мыслью» — научная. В послереволюционные годы на передний план выдвинулось публицистическое начало. Автор уже не столько исследовал литературный процесс (хотя его статьи по-прежнему оставались насыщены многочисленными анализами и разборами), сколько старался угадать то направление его развития, которое соответствовало бы представлениям широких пролетарских масс (выразителями позиции которых он не мог не считать пролетарских поэтов). Соответственно и в картины предшествующего, и в изображение сегодняшнего дня русской поэзии Брюсов вносил его оценку с точки зрения того идеала грядущей поэзии, который представлялся ему наиболее соответствующим идеалам той партии, членом которой он стал. И потому отнюдь не случайно, что его послеоктябрьская критическая деятельность могла без особого насилия рассматриваться в ряду предшественников социалистического реализма как широкого культурного течения [480] . Однако отступая от наиболее существенных принципов своего же собственного отношения к творчеству русских поэтов — от историзма и научности, Брюсов тем самым оказывался в позиции весьма уязвимой, в чем его не преминули упрекнуть как «справа», так и «слева». Со стороны пролеткультовцев и напостовцев он не мог стяжать популярности, так как даже в публицистическом облачении его критический метод делал очевидными беспомощность и голословность их разборов; тем же, кто оставался (пусть даже и с некоторыми коррективами) на позициях прежних лет, его статьи представлялись прямым сервилизмом.

Можно предположить, что ощутив свою одинокость в литературе, Брюсов в последний год жизни практически уходит от критики, погружаясь в историко-литературные и теоретические проблемы. Попытка стать таким же мэтром, законодателем русской поэзии, каким он был прежде, определенно не удалась.

И все же, если окинуть общим взглядом литературно-критическую деятельность Брюсова, то невозможно не сказать, что в ней с необычайной отчетливостью выявились и собственные эстетические взгляды одного из очень значительных русских поэтов начала века, и закономерности эволюции всей русской поэзии в чрезвычайно напряженные годы ее существования. И потому еще долгое время его статьи будут читаться не только с практической целью — понять, как оценивалось современниками то или иное произведение, но и как поучительный опыт напряженной и глубоко продуманной литературной деятельности.

В творчестве Андрея Белого, взятом как совокупность всех сторон его многогранной деятельности — от стихов и философских трактатов, романов и симфоний до практического жизнестроения, — есть одна черта, которая, кажется, отмечалась исследователями только в общем, без детальной конкретизации, и которая тем не менее была определяющей для всей его литературной позиции и творческих устремлений. В том сложном единстве, которое мы, за неимением лучшего термина, обозначаем «творчество Андрея Белого», всегда и неизменно были теснейшим образом переплетены проблемы вечные, философские, выходящие за грань повседневного, — с самыми насущными, касающимися того, что происходит здесь и сейчас. Паря в надмирных и надвременных сферах, он одновременно прочнейшими узами был связан с землей. Осмысляя глобальные проблемы, вырываясь из круга сегодняшних тем, он строил эти глобальные обобщения на основе анализа того, что происходит сегодня в окружающем его мире. При этом речь идет не только о переплетении в структуре его произведений нескольких планов бытия [481] , но и о том, что в зависимости от настроенности читателя произведения — и это относится практически ко всем книгам Белого, начиная с самых ранних, — можно прочитывать в разных смысловых ключах.

Только отчетливо понимая и осознавая это, можно, на наш взгляд, подходить к изучению творчества Белого, в том числе и его творчества советского периода. В противном случае это может привести к целому ряду недоразумений, до сих пор сказывающихся на судьбе наследия этого замечательного писателя. Позволим себе пояснить сказанное примером.

В 1923 году, издавая в Берлине сборник «Стихотворения», Белый предварял поэму «Христос воскрес» предисловием, где писал: «...вместе с «Двенадцатью» она подвергалась кривотолкам, автора обвиняли чуть ли не в присоединении к коммунистической партии. <...> между тем: тема поэмы — интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. То, о чем я пишу, знавал еще мейстер Экхарт; о том писал апостол Павел. Современность — лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее ядро не знает времени» [482] . Сказано совершенно недвусмысленно. Но можем ли мы до конца поверить Белому? Отчасти, несомненно, можем. Действительно, в «Христос воскрес» чрезвычайно сильны «вневременность», «интимность переживаний», мистическая настроенность автора. Но ведь эта вневременность не существует в отрыве от внешнего — от описанных в поэме событий современности. Читая «Христос воскрес», мы обязаны видеть как один, так и другой слой поэмы: за реальностью послереволюционного времени — ее мистическое осмысление, за вневременностью — жгучую злободневность, за интимностью переживаний — открытый политический шаг поэта. Разрывая связь этих двух сторон поэмы, мы лишимся возможности оценить ее подлинное место в истории русской поэзии.

Все сказанное относится не только к художественным произведениям Белого, но и к его литературной позиции, которая в первую очередь и будет интересовать нас в данной работе. Переживая опыт мирового искусства, стремясь построить его философию, Белый не может обойтись без полемических выпадов; создавая резко критические, памфлетные статьи, он ставит в них чрезвычайно глубокие вопросы и пытается их решить. Теснейшая связь забот нынешнего дня и вечного искусства пронизывает литературно-критическую практику Белого и его жизненную позицию.

Именно поэтому его интерес к молодой советской литературе не выглядит случайным. Создавая собственную концепцию отношений революции и культуры, Белый неминуемо должен представить себе, как практически построятся эти отношения. Самые утопические идеи его поверяются и подтверждаются (другое дело, убедительно или нет) практикой современного ему искусства. По природе своего дарования Белый не может существовать и действовать в отрыве от реальной литературной почвы, от современного литературного процесса, от тех проблем, которые волнуют современных художников, при этом не только тех, которые ему внутренне близки, но и тех, которые на первый взгляд представляются совершенно чуждыми. Для сознания читателя-непрофессионала сочетание имен Белого и Б. Пильняка, Белого и Б. Пастернака, Белого и М. Булгакова нисколько не выглядит странным. А вот соединение имен Белого и Н. Полетаева, Белого и Вс. Вишневского, Белого и Г. Санникова, Белого и Ф. Гладкова может восприниматься с недоумением, хотя является реальным и документированным.

Наша статья, естественно, не претендует на решение всех вопросов, связанных с отношением Белого к советской литературе. Для изучения творческих связей одного из наиболее почитаемых (и в то же время становящихся объектом жестокой полемики) в двадцатые годы писателей с современной ему литературой необходимо глубокое исследование прозы и поэзии того времени, выявляющее пересечения творческих интенций Белого с направлением развития других советских писателей [483] . В данной статье мы поставили перед собою цель другую: выявить точки соприкосновения Белого с деятелями советской литературы, вошедшими в нее только после Октября, представить ряд материалов, которые бы давали возможность достоверно определить то место, которое занимали личность Белого и его творчество в советской литературе. Мы практически не будем анализировать прозу и поэзию Белого после Октября, ограничиваясь выявлением его связей лишь с некоторыми советскими писателями, причем акцент будет сделан преимущественно на двух этапах этих контактов: первые послеоктябрьское годы (1918—1920) и последние годы жизни Белого (1928— 1933). Именно тогда Белый непосредственнее всего входит в советскую литературу, вступает в литературную борьбу, наиболее решительно определяет свое отношение к явлениям, о которых идет речь, становится фигурой не только литературной, но и общественной жизни. Как мы надеемся показать, в сложных исканиях Белого той поры проблемы, общие для всей советской литературы, занимали весьма значительное место, и решение их было в первую очередь важным для самого писателя, давало ему определенные творческие импульсы и позволяло осознать своего положение в текущей литературе с точки зрения не только вечности, но и современности.

О круге занятий Белого и масштабах его деятельности в 1918—1919 гг. дают представление «Материалы к биографии», где сухо перечислены места его служб и литературные работы с осени 1918 года: «Участвую в антропос<офских> кружках: «Кружок сознания», «Кружок по изучению мистерий», «Инициативный кружок» (Для работы О<бщест>ва).

Короткое время служу в «Русском Архиве» помощником архивиста, отказываюсь от профессуры, занимаюсь палеографией, служу у проф<ессора> Ардашева: разбираю бумаги Воронежской Судебной Палаты.

Осенью пишу «Кризис Культуры»: одновременно дописываю и перерабатываю «Записки Чудака».

Читаю в Антр<опософском> О<бщест>ве лекции: «О живоносном импульсе европ<ейской> культуры», «Венец Любви», «Земное Странствие»; читаю открытую лекцию в Пролет.-Культе: «Стиховедение». Одновременно с осени поступаю на службу в «Пролет.-Культ»: мои функции (а) консультант по проблемам формы (b) руководитель этих проблем в семинариях литерат<урной> студии (c) лектор: читаю курс по ритмике; (d) чтение поступающих рукописей; (е) прием в Пролет.-Культ, и беседа с начинающими авторами.