Чтение онлайн

В той системе поэтики Кузмина, которую он представлял читателям 1920—1921 годов, находит свое место и любовь (и в ее возвышенных, и в «низких», плотских аспектах), и искусство, и итальянские воспоминания, и поэтическое осмысление философского наследия гностицизма, и многое другое. В этом контексте «Занавешенные картинки» давали Кузмину возможность показать весь диапазон эротических переживаний человека вообще, каким он виделся поэту, — от стилизованной под гравюры Буше картинки любви дамы к собачке — до смачно телесного:

На этом фоне уже не выглядит неожиданным появление едва ли не высших достижений Кузмина в сфере открыто эротического, к которой он пришел в двадцатые годы. С одной стороны, это ориентированное на индийскую мифологию (подобно уже упоминавшимся ивановским «Узлам змеи») стихотворение из вышедших в Берлине и почти не попадавших в Россию «Парабол»:

Объединение внутри одного стихотворения священного индуистского символа Йони, изображавшегося в виде женских гениталий, Иоанна Предтечи, Венеры-Афродиты, Кибелы, пророка Ионы (в другом стихотворении того же времени он оказывается поглощен Ливиафаном-государством, с явной проекцией на судьбу самого поэта), Адама, представленного в виде явно фаллического символа «богоносного ствола», — все демонстрирует возможности новой поэтики Кузмина, позволяющей внимательному читателю не ограничиваться прямо названными в стихотворении реалиями и расширять семантическое пространство, седмиобразно толкуя их, но и втягивать в орбиту своего внимания «Тайную Доктрину» Е.П. Блаватской с описанным там андрогинным Адамом-Кадмоном, сонеты Вяч. Иванова из цикла «Золотые завесы» (на что явно намекает имя «Маргарита») или стихотворение Волошина «Пещера» [435] .

А рядом с этой изощренно идеологической эротикой появляется пародийный перепев собственных строк из идиллического «Пятого удара» в цикле «Форель разбивает лед»:

К подобному же разряду можно отнести и прозаические вещи двадцатых годов — «Печку в бане» и «Пять разговоров и один случай», где нарочитая внешняя примитивность текста таит за собою его глубокую внутреннюю сложность [437] .

Уже Ж. Шерон прямо говорил о связи «Печки в бане» с текстами обэриутов. Действительно, наблюдение совершенно справедливое и подтверждается многочисленными записями в дневнике Кузмина, где постоянно фиксируется общение с А. Введенским и (несколько реже) с Д. Хармсом. Однако представляется более существенным сказать о том, что для обэриутов творчество Кузмина во многом послужило основой формулирования собственного отношения к миру, то есть обратить внимание не на внешнюю сторону, где близость очевидна даже невнимательному глазу, а на внутренние особенности мироощущения. Для нас важно, что особенно отчетливо чувствуется это как раз в отношении к человеческой сексуальности.

У обэриутов — прежде всего мы, конечно, имеем в виду Хармса и Введенского, — как известно, главенствующими темами творчества были глобальные и вроде бы совершенно абстрактные: Бог, смерть, любовь, время... Но предстают они перед читателем, слушателем, зрителем во вполне конкретных, осязаемых формах, позволяющих ощутить конкретику этих абстрактных понятий. Особенно характерно это для творчества Введенского, где наивное, почти детское отношение к словам и обозначаемым ими частям тела, актам, снимает всякий ореол «запретности» с заповедных для предшествующей литературы тем и ситуаций, как в пьесе «Елка у Ивановых», где отец и мать Пузыревы, лесоруб Федор и служанка занимаются любовью на глазах подразумеваемых зрителей, а в речах «детей» звучат откровенно сексуальные намеки.

Но в наиболее отчетливой форме отношение к сексу отразилось в «Куприянове и Наташе», где постепенное нарастание эротического напряжения все время прерывается не только зловещим: «И шевелился полумертвый червь» [438] , но и достаточно странными в данном контексте репликами: «Но что-то у меня мутится ум, / я полусонная, как скука», «Как скучно все кругом / и как однообразно тошно». Желание «заняться деторождением» высшей своей целью имеет абсурдное: «И будем мы подобны судакам». Но вот наступает кульминационный момент:

Любовь, которая для Наташи является единственным противостоянием смерти, единственным спасительным звеном мироустройства, для ее партнера оказывается невозможной, несуществующей:

И в результате, как итог всего происшедшего, оба главных действующих лица меняют свою природу: Наташа становится лиственницей, а Куприянов уменьшается и постепенно исчезает. Их обоих на сцене замещает Природа, предающаяся «одинокому наслаждению».

Антиэротизм «Куприянова и Наташи» очевиден, но только ли в нем дело? Видимо, этот текст следует рассматривать в нескольких аспектах. С одной стороны, это, конечно, ответ на глобальные вопросы, ставящиеся мирозданием перед человеком, и прежде всего — что может противостоять мировой энтропии? Надежда Наташи на плотскую любовь оказывается тщетной, но и Куприянову не помогает отказ от нее. Природа поглощает их обоих, оставаясь при этом самодостаточной, безразличной к человеческому существованию или несуществованию. Ее «одинокое наслаждение» символизирует отрешенность устройства вселенной от размышлений о человеке, которому при осознании этого глобального закона остается лишь надеяться на то, что «кругом, возможно, Бог» (так назван один из текстов Введенского), или на присутствующую при всем действии «Куприянова и Наташи» икону Спаса [439] . Однако можно предположить, что в тексте есть и другое значение, определенное временем его создания (1931 год). Вряд ли стоит сомневаться, что «год великого перелома» осознавался Хармсом и Введенским как нечто апокалипсическое, несущее гибель всему прежнему миру. И глубинный философский смысл их текстов не препятствует достаточно конкретному политическому истолкованию, а, наоборот, придает ему гораздо более серьезное звучание [440] . Поэтому, видимо, столкновение индивидуального чувства, последнего и наиболее сильного, с некоей внеличностной силой, ему противопоставленной, поглощение человека природой (не забудем, что речь идет не только о природе как таковой, но и о гораздо более конкретном понятии — о мире) должно вызвать у читателя ассоциации с процессами конца двадцатых и всех тридцатых годов, с постепенным поглощением человека государством в самых разнообразных его формах — от Союза писателей до концлагеря.

Как представляется, генетически этот ассоциативный круг вполне может восходить ко многим произведениям Кузмина, написанным после революции. Некоторый первоначальный энтузиазм, владевший им в послеоктябрьские недели, сменился унынием («...сам ты дико запевал / Бессмысленной начало тризны»,— как скажет он в цикле 1919 года «Плен»), и он попытался противопоставить всеобщей деиндивидуализации в нищете и бесправии — Солнце, непобедимое и вездесущее, несущее божественную теплоту, и вместе с ним Эрос. Характерно, что в его дневнике не раз фиксируется, что первым симптомом оскудения жизни является исчезновение сексуальных ощущений, и наоборот: возобновление эти чувств свидетельствует о некоторой, хотя бы относительной нормализации внешних условий жизни.