Чтение онлайн

В творчесте Гуго фон Гофмансталя (1874–1929) русское влияние менее очевидно, несмотря на то что он знал многие произведения Толстого, Тургенева, Достоевского, Чехова и др. и в статье «Взгляд на духовное состояние Европы» («Blick auf den geistigen Zustand Europas», 1922) характеризовал Достоевского как «духовного властелина» эпохи (издание «Gesammelte Werke in Einzelausgaben», Речи и статьи II, 1979). Гофмансталь горячо любил и хорошо знал русскую литературу, в его библиотеке было много книг русских авторов с его пометками и комментариями на полях. Нередко они были связаны с его собственными произведениями, например с рассказом «Женщина без тени» («Die Frau ohne Schatten») или с комедией «Неподкупный» («Der Unbestechliche» – см. Nodia 1999: 187 ff., 141 ff.). Особенно это касается произведений Толстого и Достоевского, воспринятых Гофмансталем, как и многими другими немецкими писателями того времени, сквозь призму воззрений Мережковского и Волунского. Говоря о Толстом, Гофман-сталь резко разграничивает его «удивительное природное дарование» и «болтливую риторику религиозного реформатора». В творчестве Толстого его завораживает «мистическое язычество», а самого писателя он называет «таинственным земным существом» («К восьмидесятилетию Толстого» («Zu Tolstois achtzigstem Geburtsfeste», в газете «Neue Freie Presse» от 08.09.1908), сравнивает его с Руссо и с Гомером (в коротком некрологе «Tolstois K"unstlerschaft», опубликован в той же газете от 22.11.1910). В связи с проблемой отношений Востока и Запада, России и Западной Европы Гофмансталь в эссе «Наполеон» замечает, что образ французского императора является как для Толстого, так и для Достоевского «мифическим носителем всего того, что им чуждо – европейского Запада» (в т. ч. в «Neue Freie Presse» от 05.05.1921). Следы чтения повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» сохранились в тексте комедии «Неподкупный» (1923). Прямое указание на это содержится в черновых набросках к пьесе и в словах, сказанных Гофмансталем Францу Вефнелю после премьеры. Перекличка наблюдается между двумя беспомощными героями – генералом у Гофмансталя и полковником Ростаневым у Достоевского. В комедии Гофмансталя слуга Теодор, умело пользуясь доверием слабых и наивных хозяев, захватывает власть в доме и полностью подчиняет себе хозяина. Но в нем нет лицемерной набожности Фомы Опискина, нет и его тщеславия. Он преследует свои интересы не так явно, и целью его интриг является сохранение старого общественного порядка. Общим источником произведений Достоевского и Гофмансталя служила классическая комедия, и это заметно на уровне драматической структуры.

Дневник и некоторые литературные произведения Гофмансталя свидетельствуют также о его интересе к творчеству Тургенева. Это касается, в частности, написанного им в 1893 году цикла стихотворений в прозе. Гофмансталь высоко ценил тургеневские «Senilia»; в своем дневнике (05.07.1890) он отмечает сочетание в них точного описания природы и субъективной перспективы, напоминающее ему поэзию Эйхендорфа. Но различие между стихотворения Тургенева и Гофмансталя очевиднее, чем сходство. У Тургенева стихотворения образуют единый цикл, а элементы повествования подготавливают размышления об искусстве и спасительной власти родного языка, об условиях человеческого существования и бренности всего сущего. Стихотворения Гофмансталя, напротив, сильно различаются по форме и содержанию; их темы, лишь отчасти совпадающие с тургеневскими (время, история, искусство), разрабатываются в стиле личного дневника, в форме набросков, ассоциативных фантазий, эпиграмм. Следует также упомянуть, что Гофмансталь планировал создать драматическую обработку романа Тургенева «Дым», о чем свидетельствует переписка с Рихардом Штраусом (06–17.07.1927).

Восприятие русской литературы Георгом Траклем (1887–1914) связано в первую очередь с Достоевским. Он читал его произведения еще в школьном возрасте и имел в своей библиотеке упомянутое выше издание Р. Пипера. Интерес к Достоевскому зарождается у него в 1913 году в связи с дискуссиями в кружке сотрудников и читателей журнала «Бреннер» («Brenner»). Тракль концентрируется на темах «Преступления и наказания» и в 1913 году пишет так называемый цикл Сони – «Превращение зла» («Verwandlung des B"osen»), «Проклятые» («Die Verfluchten») и «Соня» (Klessinger 2006: 59 ff.). В романе Достоевского Соня Мармеладова становится проституткой из чувства ответственности за семью; ее любовь и глубокая вера приводят Раскольникова на путь просветления и покаяния. «Превращение зла» – одно из самых загадочных стихотворений Тракля – раскрывает тему зла в аспектах насилия, сексуальности, индивидуальной и коллективной вины (первородного греха), страстей и спасения. В середине текста, на пересечении мотивов насилия и поклонения, страдания и скорби (в иконографии Пьета), является образ Сони как предвестницы спасения. Правда, образ этот настолько неконкретен, что возникает вопрос, не хотел ли Тракль, напоминая о героине Достоевского, поставить под сомнение или даже опровергнуть утопию преодоления греха силой бескорыстной христианской любви (Klessinger 2006: 105). В двух других стихотворениях – «Проклятые» и «Соня» – господствует мотив взаимоотношений полов, развивающийся в поле напряжения между притяжением и насилием, желанием и отречением, порочностью и святостью. Образ Сони трансцендирует конфликт вожделения и святости. Когда в финале стихотворения «Проклятые» о ней говорится, что она «улыбается кротко и красиво» («Sonja l"achelt sanft und sch"on»), наряду с Соней Мармеладовой вспоминается и образ «Кроткой».

Русская литература и философия увлекали и многих других видных представителей немецкого экспрессионизма и повлияли не только на их идеологическую программу, но и на литературные произведения. Подтверждением этому могут служить многочисленные статьи и рецензии в таких журналах, как, например, «Aktion», издаваемый Францем Пфемфертом, или «Weisse Bl"atter», выходивший в Цюрихе под редакцией Рене Шикеле (Belentschikow 1993). В период с 1911 по 1924 год «Aktion» напечатал множество произведений современных авторов: Антона Чехова, Максима Горького, Александра Блока, Константина Бальмонта, Валерия Брюсова, Сергея Городецкого, Владимира Маяковского и Михаила Кузмина. Несмотря на это, экспрессионисты сосредоточили основное внимание на Толстом и Достоевском (Рене Шикеле «Что с Достоевским?» («Was ist mit Dostojewski?») в журнале «Genius», 1921), особенно на их роли пророков «нового человека». Это демонстрируют стихотворения Альфреда Вольфенштейна, Йоханнеса Р. Бехера и др. (Belentschikow 1994: 210 ff.), а также появившиеся позднее заметки о России близкого экспрессионизму Франца Юнга, который писал о «новом человеке» в Советском Союзе.

Многие ключевые темы экспрессионистов были подсказаны русской литературой: тема страдания, покаяния и духовного возрождения, отсылающая к роману Толстого «Воскресенье» и «Преступлению и наказанию» Достоевского, тема конфликта между отцом и сыном, восходящая к «Братьям Карамазовым». Образ человека, пережившего второе рождение, видели и в самом Достоевском (например, Альфред Вольфенштейн в стихотворении «Достоевский» из сборника «Безбожные годы» («Die gottlosen Jahre»), 1914), который предстает в образах христианского пророка (например, у Франца Верфеля), аналитика страдания (у Готфрида Бенна), даже нового Иисуса Христа (у Вольфенштейна). Тема перерождения личности раскрывается и на примере Толстого, отрекшегося от искусства во имя революции духа и воплотившего в себе, как писал Вальтер Газенклевер, одновременно дух Христа и Будды.

Одним из лучших знатоков русской литературы среди экспрессионистов был Людвиг Рубинер (1881–1920). Рубинер, который нередко в сотрудничестве с женой превосходно переводил русских авторов, находил в их творчестве неиссякаемый источник идей для своих философских и политических утопий. Это наглядно демонстрирует его манифест «Поэт врывается в политику» («Der Dichter greift in die Politik», в журнале «Die Aktion», 1912), в котором он называет Толстого и Достоевского «пророками» и «народными вождями» (Belentschikow 2000: 990 ff.). Наряду с Толстым и Достоевским Рубинер знал и ценил также других русских авторов, например Федора Сологуба, и он стал одним из первых, кто познакомил немецкого читателя с советской литературой, о чем свидетельствует, например, его рецензия на роман Федора Гладкова «Цемент».

После Первой мировой войны уровень творческой рецепции снижается, советская литература вызывает новую волну интереса. Этот факт подтверждают эссе Вальтера Газенклевера («Театр русских» («Das Theater der Russen»), 1922) и Альберта Эренштейна («Синяя птица» («Der blaue Vogel») и «Французско-немецко-русский театр» («Franz"osisch-Deutsch-Russisches Theater»), оба в 1923), а также вышедшие в 1921 и 1922 годах под редакцией Ивана Голля издания произведений современных советских поэтов. Голль первым сделал свободный перевод произведений Сергея Есенина (фрагментов «Инонии») и опубликовал эти тексты вместе с переводами Александра Блока, Андрея Белого, Владимира Маяковского и Анатолия Мариенгофа в июльском номере (1921) издаваемого Вальтером Газенклевером и Гейнаром Шиллингом журнала «Menschen». Во вступительном слове к этой первой в Германии антологии русской революционной лирики Голль характеризует ее как «первобытную поэзию», как «крик из окровавленных земных глубин», как «знамя человечества, вознесенное над руинами прошедшего века» (Mierau 1968: 342). В данной связи необходимо упомянуть о литературных откликах на Октябрьскую революцию в творчестве поздних экспрессионистов, например Й. Бехера, Эрнста Толлера, Людвига Рубинера и Фридриха Вольфа.

Тесные связи существовали и в сфере изобразительного искусства. Их подтверждает целый ряд фактов: путешествие Эрнста Барлаха в Россию в 1906 году, сыгравшее важную роль в его творческом развитии, сотрудничество русских и немецких художников в «Синем всаднике», деятельность Герварта Вальдена, издававшего журнал «Der Sturm» и руководившего одноименной галереей, где в мае 1922 года Курт Швиттерс и вторая жена Ильи Эренбурга Любовь Козинцева выставляли свои произведения (Fresinskij 2006: 301). В 1913 году в издательстве Пипера под заголовком «Звуки» («Kl"ange») выходит лирическая проза Василия Кандинского.

Из современной русской литературы экспрессионисты отдавали предпочтение некоторым символистам. Важную посредническую роль играл при этом журнал «Die Aktion», печатавший тексты Владимира Соловьева, Бальмонта, Андрея Белого, Брюсова и Блока, а также вышеупомянутые статьи Рубинера о Толстом и Достоевском (Belentschikow 1987).

В области авангардистского искусства, несмотря на ряд очевидных аналогий, подлинное творческое взаимодействие между немецкими и русскими поэтами практически отсутствовало. Около 1911 года в России возникает ранняя форма футуризма – кубофутуризм, представленный объединением поэтов «Гилея», важнейшими членами которого являются Алексей Крученых (1886–1968), Владимир Маяковский (1893–1930) и Велемир Хлебников (1885–1922). При всем несходстве поэтических индивидуальностей членов группы связывали радикальный, убедительно разыгранный на публику отказ от господствующих культурных и литературных норм и традиций и стремление к эксперименту, в том числе пропаганда трансментального (заумного) искусства. В своих стихах и манифестах (например, «Слово как таковое», 1913) кубофутуристы требовали преодоления миметического искусства и создания нового автономного языка поэзии. Средством обновления поэтического языка явилась, в частности, звуковая поэзия.

Определенное сходство с этой тенденцией обнаруживает программа возникшего в 1916 году дадаизма, представителями которого в немецкоязычных странах являлись Хуго Балль, Жан Арп, Курт Швиттерс и Рауль Хаусман. Они также обращаются к форме фонетической поэзии, к подражанию трансментальному языку, будь то язык заклинаний, язык детей или душевнобольных (Keith 2005: 216 ff.).

Параллелизм этих двух течений заметили еще их современники. Однако прямых контактов, кроме как у Жана Арпа (Gr"ubel 1986), за короткий период существования этих направлений в искусстве не сложилось; спорным остается вопрос о том, изучал ли Балль тексты Алексея Крученых, по крайней мере о диалоге здесь явно не может быть речи. В целом можно говорить о том, что, по сравнению с немецким, русский авангард – и это касается не только кубофутуристов – был более радикален и провокационен в своем отрицании существующих в искусстве и литературе норм, что проявлялось как в художественных произведениях и программе объединения, так и в поведении на публике.

На русских кубофутуристов в Германии обращают пристальное внимание лишь полвека спустя. В первую очередь это касается Маяковского и Хлебникова, которыми зачитываются не только молодые авторы ГДР в 1960–1970-х годах (Инге Мюллер, Сара Кирш, Гюнтер Кунерт и др.), но и современное поколение писателей (Рихард Питрас, Александр Ницберг и др.). До сих пор мало изучено отношение представителей возникшей в 1950-х годах конкретной поэзии (О. Гомрингер, Г. Рюм, Г. К. Артман) к русскому футуризму. Существует лишь множество подтверждений тому, что творчество Велемира Хлебникова повлияло на произведения Оскара Пастиора.