Чтение онлайн

Мы можем лишь кратко затронуть феномен восприятия русской литературы в рамках реставрационных проектов, выдвинутых философией культуры на рубеже веков. Ситуация острого культурного кризиса порождает в эти годы тенденцию к возрождению архаических, не затронутых капиталистическим развитием социальных структур и оправдывающих их идеологических моделей. Так, в Германии возникает, например, движение за возрождение национального «народного искусства» («Heimatkunst»), а также концепция «консервативной революции», выдвинутая философами и публицистами, искавшими противоядия против отрицательных последствий общественной и культурной дифференциации, против идеологии Просвещения и либерализма (Breuer 1995: 15). Часть из них, например Освальд Шпенглер или издатель Достоевского Мёллер ван ден Брук, обращались к авторитету Достоевского. Россия представляется им своего рода «землей обетованной», где культура еще не вступила в стадию разложения, а народ сохраняет органическую связь с природой и религиозное сознание, обладает нравственным здоровьем и широтой души, обусловленной укорененностью в необъятных просторах русских равнин. В соответствии с идеологическими и философскими позициями русского консервативного славянофильства, немецкие мыслители также возлагают на православную Россию миссию духовного возрождения сотрясаемой кризисами Европы – нередко со ссылками на Толстого и Достоевского. Известную роль играла в формировании идеологии консервативной революции также эсхатология и мифопоэтика русского символизма, проводником которых являлись Владимир Соловьев и Дмитрий Мережковский, но в целом влияние символизма, который в России уже к этому времени доминировал, было затруднено отсутствием переводов. Несравнимо более широкой резонанс вызвало в Германии пророчество Достоевского в его знаменитой пушкинской речи, согласно которому Россия призвана сказать свое новое слово в мировой культуре, дать пример мировой гармонии и христианского братства. На русскую утопию живо откликнулись Рильке и Лу Андреас-Саломе, Освальд Шпенглер и Пауль Наторп (особенно в статье «Значение Федора Достоевского для современного кризиса культуры» («Fjedor Dostojewskis Bedeutung f"ur die gegenw"artige Kulturkrisis»), 1923), ранний Томас Манн и поэты-экспрессионисты. Корни этих идей лежат в том крайне интересном симбиозе немецкой и русской философской мысли XIX века, на котором у нас нет возможности остановиться подробнее. В России свидетельством этого симбиоза является шеллингианство славянофилов Ивана Киреевского и братьев Аксаковых, игравших большую роль в формировании убеждений Достоевского, а также взгляды литературного критика Аполлона Григорьева с его требованием возврата к исконным духовным ценностям. Немецкими элементами этого симбиоза служила концепция позднего романтизма, сформулированная, например, учеником Шеллинга Францем Ксавером фон Баадером, а также чрезвычайно влиятельные общественные взгляды вестфальского барона фон Гакстгаузена, который уже в середине XIX века в работе «Исследования внутренних отношений, народной жизни и в особенности сельских учреждений России» («Studien "uber die inneren Zust"ande, das Volksleben und insbesondere die l"andlichen Einrichtungen Russlands») указывает на общинный уклад русской деревни как на идеал общественного устройства. Отголоски этих взглядов не раз встречаются в социально-психологических трудах конца XIX века, например у Фердинанда Тённиса в «Общине и обществе» («Gemeinschaft und Gesellschaft», 1887).

Вера в духовный и социальный потенциал России, сохранившийся вопреки реформам Петра, убеждение в том, что молодая, витальная, варварская (не только в негативном значении этого слова) Россия будет играть ведущую роль в мировой истории, присутствовали в сознании немцев вплоть до 30-х годов XX века. Так, получивший известность после публикации своих переводов (Гоголя, Достоевского, Толстого, Лескова, Соловьева), а также монографии о Достоевском философ Карл Нётцель расценивает духовную жизнь России как соблазн, угрозу и шанс европейской культуры («Основы духовной жизни России» («Grundlagen des geistigen Russlands»), 1917). В этом контексте надолго сохраняет свое значение и топос о «русской душе», противоречивой и непостижимой, пассивной и бесформенной, не приемлющей порядка и логики государственного права, но исполненной смирения и глубоко религиозной (ср. формулировку Нины Гофман «между крестом и топором», 1899; см. Владимир Вейдле: «Русская душа» («Die russische Seele»), в журнале «Merkur», 1956).

Если поэтам, таким как Рильке, Россия в ее первозданности представлялось обетованной страной будущего, то с точки зрения консервативных историков и социологов ее «девственное» пространство провоцировало волю к вторжению и обладанию, к расширению Германии на восток, как формулировали впоследствии национал-социалисты. Созданию негативного образа России способствовала плохо понятая русская литература, казалось бы, подтверждавшая агрессивные устремления: роман Гончарова «Обломов» (1859) служил примером русской лени и пассивности, романы Достоевского «Бесы» и «Братья Карамазовы» подтверждали представления о непредсказуемости иррациональной русской души и исходящей от нее угрозы. Так инструментализировали русскую литературу идеологи национал-социализма Йозеф Геббельс и Альфред Розенберг. Последний в своем памфлете «Миф XX века» («Der Mythus des 20. Jahrhunderts») привлекает образы героев Достоевского как оправдание расистского тезиса о неполноценности негерманских народов (Gerigk 2000: 20/21). Геббельс хорошо знал русскую литературу и историю и вплоть до 1920-х годов ею восхищался. Произведения Толстого (например, «Власть тьмы») и Достоевского («Преступление и наказание») являются для него, начинающего поэта и литературного критика, отправным пунктом размышлений о религии и обществе, эстетическим идеалом и импульсом к поискам духовных ориентиров. Следы творческого осмысления Достоевского видны в его романе «Михаэль. Германская судьба на листках дневника» («Michael. Ein deutsches Schicksal in Tagebuchbl"attern», 1929) и в особенности в ранней драме «Генрих Кемпферт» («Heinrich K"ampfert»), написанной в 1919 году под сильным влиянием «Преступления и наказания» (Allenov 2012: 63 ff.). Главный герой пьесы Генрих Кемпферт явно напоминает образ Раскольникова, он испытывает отвращение к окружающей его социальной действительности и исповедует идеал сверхчеловека.

Райнер Мария Рильке (1875–1926) – один из первых немецкоязычных поэтов, который в своем творчестве постоянно обращается к русской истории, литературе и изобразительному искусству. Даже в позднем, написанном за девять месяцев до смерти письме художнику Леониду Пастернаку, отцу близкого Рильке поэта Бориса Пастернака, он утверждает: «…все, что касается старой России … мне до сих пор близко, дорого и священно, навечно стало частью фундамента моей жизни» (письмо от 14.03.1926). Это и другие высказывания о России как родине (в т. ч., в письмах Александру Бенуа, Елене Ворониной, Герману Понгсу, Леопольду фон Шлёцеру, Марине Цветаевой) свидетельствуют о том, что приверженность «всему русскому» Рильке сохранил на всю жизнь, хотя особенно интенсивное изучение им России приходится на период между 1897 и 1902 годами. Одновременно письмо Пастернаку показывает, что любовь Рильке относится именно к «старой России», к тому образу православной и страдающей страны, который молодой Рильке создает для себя в 1890-е годы. «Дикую» и бунтующую, разрываемую социальными противоречиями Россию Рильке старается не замечать.

Знакомство родившегося в Праге Рильке со славянской культурой и литературой состоялось благодаря контактам с известными чешскими авторами, например Юлиусом Зейером, который обратил внимание Рильке не только на чешских, но и на русских писателей – Толстого и Тургенева. После переезда поэта в Мюнхен в 1896 году его наставниками становятся Аким Волынский и в первую очередь Лу Андреас-Саломе (1861–1937), с которой Рильке знакомится в 1897 году у Якоба Вассермана. В последующие годы она становится для Рильке возлюбленной и другом, как бы заменяет ему мать и оказывает на него огромное духовное влияние. Вместе с нею Рильке (особенно интенсивно – в июне и июле 1897 года) изучает памятники русской культуры и создает свой собственный образ России, сильно окрашенный славянофильскими идеями, сквозь призму которого он воспринимает и русскую литературу. В значительной степени этому способствовал Аким Волынский, автор книги «Русские критики» (1896), а также взгляды Лу Андреас-Саломе, например ее статья «Русская литература и культура» («Russische Literatur und Kultur» в журнале «Cosmopolis», 1897) и ее эссе, посвященное Лескову, «Русская икона и ее поэт» («Das russische Heiligenbild und sein Dichter» в «Vossische Zeitung», 1898).

Решающим событием в жизни Рильке стали два его путешествия в Россию вместе с Лу. Во время первого из них (25 апреля – 18 июня 1899 года) они были в Москве и Петербурге, посещали церкви и музеи, Рильке потрясло празднование православной Пасхи; отголоски этой поездки мы находим в первой части «Часослова» («Stundenbuch», 1905). Кроме того, путешественники встречались с Толстым и Владимиром Короленко, переводчиком Фридрихом Фидлером и ведущими российскими художниками и скульпторами: Леонидом Пастернаком, Ильей Репиным, Павлом Трубецким, Аполлинарием Васнецовым.

Состоявшаяся через год после первой вторая поездка (7 мая – 25 августа 1900 года) позволила изучить историю и культуру страны более широко и глубоко. В этот раз Лу и Рильке посетили не только крупные города: Москву, Петербург, Киев, Харьков, Нижний Новгород и Ярославль, но и южную Россию и Украину. Во время длительного путешествия по Волге Рильке видит бескрайние и величественные русские пейзажи, в селе Крест-Богородское близ Ярославля знакомится с бытом русского крестьянина. Особенно сильное впечатление произвела на него встреча с крестьянским поэтом Спиридоном Дрожжиным (1848–1930) в деревне Низовка на верхней Волге. Рильке еще до этой встречи перевел несколько его стихотворений, напоминающих народные песни.

После возвращения Рильке продолжает интенсивно изучать русскую литературу и живопись и пытается познакомить с ними Германию, в том числе обитателей колонии художников в Ворпсведе. Запланированный в 1902 году переезд всей семьей в Россию не состоялся. Россия отходит на второй план после переезда поэта в Париж в 1902 году. В период между 1910 и 1920 годами в творчестве Рильке можно найти очень немного примеров воздействия и глубокого изучения русской литературы, изобразительного искусства и истории. Однако интерес поэта к русской культуре не угасает до самой его смерти, о чем свидетельствуют дневниковые записи, переписка и встречи с писателями Максимом Горьким или Иваном Буниным, с искусствоведом Александром Бенуа, актрисой кукольного театра Юлией Сазоновой, семьями Голубевых и Захаровых. Особой страницей русских связей Рильке становится в последние годы его жизни диалог в письмах с Мариной Цветаевой.

Увлечение Россией дополнялось изучением русского языка, который Рильке в определенный период знал очень хорошо, впоследствии – гораздо хуже, но все равно мог объясняться на нем в устном и письменном общении. Документальным подтверждением этому служат целый ряд переводов и восемь написанных в 1900/1901 годах стихотворений, где поэт, допуская ошибки в русском языке, умеет все же передать свое мысль точно и выразительно.

Изучение русского языка с самого начала сопровождается попытками перевода текстов очень разных авторов, однако нередко знаний языка для этого не хватает. В 1900 году Рильке переводит драму Чехова «Чайка» (перевод утерян), рассказ Василия Янчевецкого «Ходаки» (нем. название перевода «Прошение» («Bittschrift»)), стихотворения, например «Выхожу один я на дорогу» Лермонтова, «Весна и ночь» Константина Фофанова, «Сила песни», «Молитва», «Прими меня, сторонушка родная» и «В родной деревне» Дрожжина. В 1904 году появляется спорный прозаический перевод древнерусского «Слова о полку Игореве». Через пятнадцать лет Рильке снова отваживается на перевод поэзии – стихотворений Николая Берга, А. К. Толстого, Зинаиды Гиппиус и Федора Тютчева. Некоторые переводы остались незаконченными, как, например, перевод романа «Бедные люди» Достоевского или рассказа Сологуба «Червяк», некоторые бесследно исчезли («Чайка» Чехова, стихотворения Гиппиус); другие планы, в том числе перевод «Дяди Вани» Чехова или «Живого трупа» Толстого, реализовать не удалось, поскольку Рильке либо не мог получить оригинальных текстов, либо не находил немецкого издателя, как это случилось с переводом книги «История живописи в XIX веке. Русская живопись» его друга Александра Бенуа.

Переводы Рильке не позволяют выявить какой-то определенной стратегии. Выбор авторов кажется случайным; желание переводить возникает после прочтения произведения, найденного самостоятельно или рекомендованного кем-то из русских друзей, по следам личного знакомства с автором (Янчевецкий), а также под воздействием созданного поэтом образа России (Дрожжин). Некоторые вещи следует воспринимать как упражнение в языке, другие переводятся с целью ознакомления немецкоязычной аудитории с русской литературой, изобразительным искусством и историей. Если говорить о соотношении оригинала и перевода, то переводы Рильке свидетельствуют об очень свободной манере обращения поэта с исходным материалом; особенно ярко это демонстрирует перевод «Слова о полку Игореве». Под влиянием Лу Саломе и двух поездок в Россию Рильке создает образ России, отвечающий славянофильским идеям, и этот образ продолжает определять его восприятие русской литературы вплоть до «Сонетов к Орфею». Россия, согласно этому образу, пребывает в некоем «досознательном состоянии» и только еще готовится выйти на сцену истории как страна, исполненная ожиданий, для которой «божественный день творения» еще не закончился (как пишет Рильке в своей статье «Русское искусство» в венском журнале «Die Zeit» от 19.10.1901). Потому она особенно близка к Богу и природе, на ее бескрайних, не затронутых цивилизацией просторах до сих пор можно наблюдать в чистом виде игру стихий – земли, неба, воды и воздуха. Воплощением этих представлений является православный русский крестьянин, простой мужик, образ которого восходит к традиции восприятия славянина как миролюбивого земледельца. Свойственные русскому крестьянину простота души, смирение, близость к природе и определяющая всю его жизнь набожность означают для Рильке глубинную причастность к Богу, не готовому и раз навсегда закрепленному в теологических дефинициях и церковных учениях, а непрерывно становящему, каждый раз заново рождающему в душе человека-творца. Мысль эта не нова; когда в статье «Русское искусство» («Russische Kunst») Рильке отождествляет наивную иррациональную веру русского крестьянина с художественным творчеством («Русский народ хочет стать художником»), он лишь эстетизирует культурную модель, подсказанную славянофильской теологией, в частности работами Ивана Киреевского. Представление о русском человеке как творце Рильке переносит на современное изобразительное искусство и литературу. По его мнению, досознательный, коллективный, проникнутый религиозным чувством характер русского искусства полнее всего воплотился в иконописи. Это объясняет характер восприятия молодым Рильке русского изобразительного искусства. Наряду со статьей «Русское искусство» Рильке посвятил ему также эссе «Современные русские устремления в искусстве» («Moderne russische Kunstbestrebungen», опубликовано в журнале «Zeit» от 15.11.1902). Исходя из своего образа России, Рильке подчеркивает противоречие между западноевропейской и русской живописью, характеризуя последнюю как автономную и сверхиндивидуальную, тяготеющую к иконописи «доджоттовского народа». Продолжателем этих традиций в современной русской живописи является, по мнению Рильке, Виктор Васнецов, которому посвящена вторая часть статьи «Русское искусство». Поиски следов древнерусского искусства, в особенности художественных промыслов, в живописи позднего XIX века образуют и содержание эссе «Современные русские стремления в искусстве», где Рильке, опираясь на исследования Александра Бенуа, Павла Эттингера и Сергея Дягилева, обращается к живописи Васнецова, Александра Иванова и Ивана Крамского.

Конец ознакомительного фрагмента.